Приписывая образ смерти не застывшему дремучему лесу, а светлой стихии воды, символизирующей по классике очищение и обновление, Федорченко изрядно продвинулся в своем фильме к мягкому и менее травматичному, чем у Литвиновой, не говоря уже о Лознице, внедрению смерти в жизнь. Но, конечно, сделать это внедрение почти само собой разумеющимся режиссеру помогла не вода, а прежде всего то, что смерть утверждалась в жизни при помощи многочисленных отсылок к народным поверьям и народной мудрости. Эти поверья были преимущественно фантазийными, но авторскую фантазию с лихвой оправдывала специфика так называемого мокьюментари, в начале 2000-х уже существовавшего как полноправный и самостоятельный жанр.
Когда-то начав кинокарьеру в этом жанре («Первые на Луне», 2004), Федорченко и в последующих картинах использовал документальный и исторический материал для разного рода кинематографических манипуляций. Но в «Овсянках» вольная фольклористика работала у Федорченко прицельно – на актуальную некроповестку.
В дни Венецианского фестиваля 2010 года, на котором «Овсянки» получили сразу три престижных награды, кинокритик Стас Тыркин сообщал: «Овация после официального показа “Овсянок” в Зале Гранде длилась 12 минут. Подпрыгнув со своего места, председатель жюри Квентин Тарантино тоже долго аплодировал стоя творению уральского режиссера…»[279]
Трудно сказать, что конкретно так воодушевило Тарантино в «Овсянках». Можно предположить, что прежде всего он откликнулся на некое эстетическое родство этого фильма с глобальными культурными тенденциями.
Пожалуй, яснее всего эти тенденции определил Сергей Лозница, показывая в своей картине «Блокада» «умаление жизни и усиление смерти». Но есть и существенное отличие западной постмодернистской, прославленной Тарантино, игры со смертью от продиктованного отечественной культурной спецификой некроазарта. Даже когда этот азарт является в откровенно игровых, фантазийных формах, вроде бы отвечающих постмодернистским принципам условной трансформации жизни, он неизбежно упирается в тягостное и непреодолимое ощущение реального тупика. Тупика, в котором безнадежно застряли и воспаленная послевоенная витальность, и родившийся на пепелище оттепельный оптимизм. Отчаянному пессимизму и депрессии, которые формировали западную культуру после войны, оказалось гораздо легче принять обезболивающую игру со смертью, чем играть с ней в кошки-мышки рухнувшему на корню оптимизму. Между усталостью от пессимизма и разочарованием в оптимизме разница принципиальная.
В отечественном кино ближе всего к шальному, лишенному каких-либо устойчивых культурных предрассудков взаимодействию с «дуновением чумы» и прочими вестниками тотальной энтропии оказался режиссер Илья Хржановский[280].
В период с 2007 по 2011 год он создал не отдельно взятое произведение и даже, как теперь говорят, не проект, а некую сингулярность под названием «Дау».
Из 700 часов отснятого на пленку и оцифрованного материала уже смонтировано 16 фильмов, 6 сериалов, а на интернет-портале Dau создана онлайн-платформа, которая, как указано в комментарии, «включает в себя все 700 часов отснятого материала».
«The experiment is ongoing. This is just the beginning» («Эксперимент продолжается. Это только начало»), – уточняют авторы портала, намекая, в общем-то, на то, что продвижение в мир «Дау» может быть бесконечным[281].
А все начиналось вроде бы просто – с фильма, посвященного выдающемуся физику Льву Ландау. Хржановский[282] и сам свидетельствовал, что первый фильм, «фильм-матка, – вполне традиционный байопик». Но этот байопик снимался на базе «Ленфильма», поскольку карьера ученого начиналась именно в Ленинградском университете. Возможно, пребывание в питерском пространстве, открытом, как писал Мандельштам, «мертвецов голосам», как раз и подвело Хржановского[283] вплотную к тому, что в следующем съемочном блоке, в Харькове, вполне традиционный фильм скоропостижно превратился в нечто абсолютно нетрадиционное.
В замкнутой и достаточно изолированной от внешнего мира зоне на территории заброшенного бассейна, где были выстроены напоминающие гигантский аквариум-паноптикум декорации «Института физических проблем» (в дальнейшем – Институт), Хржановский[284] и вся его съемочная группа оказались во власти одной из самых масштабных и экспансивных исторических моделей XX века. Внутри Института-аквариума ездили старые черные машины-«членовозы», ходили заснеженные часовые и гэбэшные топтуны, а из стен торчали циклопические скульптурные фрагменты-реплики словно специально для съемок разобранного на части монумента Веры Мухиной «Рабочий и колхозница».
Режиссер Илья Хржановский*
Незаконченный проект