Эта среда предъявляла небытие в куда более активном качестве, чем нежная вода у Федорченко или окаянный лес у Лозницы. Хржановский*, подобно старателю, обнаружившему золотоносную жилу, с энтузиазмом устремился навстречу драгоценной находке, харизматично увлекая за собой многочисленную съемочную группу в 400 человек. В течение двух лет он делал все, чтобы советский универсум, «совок», предстал на экране в своей поздней могильной красе, скрадывающей румянец надежд на счастливое завтра и торжество всесильного
В отличие от Германа-старшего, для которого «путешествие в обратно» было прежде всего попыткой, пусть и безуспешной, понять время отцов в его живой конкретике («всё вместе, все вместе»), Хржановский[285] увлеченно работал с исчерпавшей свои возможности исторической моделью. Бесперспективность была главным ее качеством.
Временные рамки событий, которые происходили в Институте, были изначально жестко определены: 1938–1968. Но даже такие узнаваемые свидетельства времени, как, например, оттепельный рок-н-ролл молодых научных сотрудников во дворе Института, были не в состоянии воссоздать на экране реальный исторический фон. Иногда возникавшие в начале того или иного фильма, той или иной серии титры с конкретной датировкой действия скорее демонстративно профанировали историческую логику, нежели поддерживали ее.
Время в «Дау», конечно, менялось. По крайней мере, герои постепенно седели и старели. Но возрастные перемены были не так уж важны: молодость – зрелость – старость. За героями можно было следить, даже не обращая внимания на естественную хронологию их жизни. В «Дау» господствовала «совковая» вечность, которая не имела ни начала, ни конца.
История, которая была увидена и опознана Хржановским[286] как безжизненное тленное тело, являющее собой сугубо эмблематичный образ времени, стать вновь живым временем не могла. Эту историю можно было только перезапустить, подвергнув принудительной реанимации. Что Хржановский[287], собственно, и сделал. Но не в качестве киноволшебника, творящего чудеса и воскрешающего жизнь в стиле ретро. Его чудодейство и все затеи, сопровождавшие погружение в застывшую историю, были направлены на пробуждение не жизни, а именно смерти, ее скрытой, необузданной отрицательной динамики – на то, чтобы «восставшие мертвецы» наладили жизнь по своим загробным правилам.
При этом Хржановский[288] не пытался сделать «гимн чуме» удобным для зрителя, как тот же Тарантино, который всегда облегчает восприятие своей игры со смертью, используя развлекательный жанровый киноформат и привычные временные параметры стандартного фильма, даже если речь идет о такой пролонгированной истории, как «Убить Билла». В отличие от Тарантино, Хржановский[289] сыграл по-крупному и без каких-либо жанровых фильтров открыл чуме дорогу в жизнь. В результате он получил ту самую затягивающую бесконечность, в которой главные выразительные кульминации не потворствуют жизни, но безжалостно ее надрывают: суицид, инцест, перверсия, адюльтер, перекрестный допрос, пытка, погром и т. п.
Стремление Хржановского[290] овладеть энергией деградации и смертоносной динамикой безжизненного времени было осознанным и последовательным. На съемочной площадке он вместе с оператором Юргеном Юргесом снимал скрытыми камерами в основном непрофессиональных актеров (за исключением Радмилы Щеголевой, исполнившей роль Норы – жены Дау) и в ходе непредсказуемых импровизаций раскручивал их на разного рода взрывные реакции и скандальную откровенность.
А отрешиться от естественного поступательного хода времени и принять историю в ее негативном, смертоносном движении помогали как раз многочисленные игровые, подчас чисто аттракционные начинания, к которым приобщались все, кто ступал на территорию Института в период съемок. Как должное надо было принять переодевание в подлинную винтажную одежду (включая нижнее белье), необходимость чистить зубы зубным порошком, а не привычной пастой, использовать настоящие советские деньги, старую посуду и даже старую репринтную периодику.
Принцип приобщения к коллапсирующему времени, лишенному какой-либо живительной ностальгической романтики, соблюдался и в процессе организации первого публичного показа фильмов из цикла «Дау» в январе 2019 года в Париже. Этот показ был обустроен не как обычный киносеанс, но как тотальная «Дау-инсталляция», предполагавшая получение спецвиз на вход, временную конфискацию мобильных телефонов, чай в эмалированных кружках, советские консервы в ассортименте и прочие ухищрения, прерывающие течение обычной жизни. Несостоявшаяся презентация «Дау» в Берлине предполагала даже частичное восстановление пресловутой Берлинской стены, к которому власти города, не слишком искушенные в некротехнологиях, оказались, видимо, не готовы.
9 февраля 2019 года
Фото: Hyle1905