Впрочем, было что-то живое, человеческое и в том, что проститутка Марина, приехавшая на похороны сестры-клона Зои в Малый Окот, в финале уходила из проклятой деревушки, сложив костер из новой партии зловещих кукол. Тем самым она словно избавлялась от своей биологической тиражности и человеческой неполноценности.
В адскую бесконечность под названием «Дау» свет пробиться уже ниоткуда не мог. Ведь у этой бесконечности не было ни начала, ни конца. В Институте Хржановский[303] создал пространство, которое гарантировало непреходящее ощущение тупика, и у жизни как таковой не было никаких шансов реабилитировать себя в том зловещем мире-аквариуме, который безраздельно определял экранную реальность. Ад, заместивший живую жизнь и с успехом ее имитирующий, уже не допускал в свой адрес никаких нарушающих его однородность иронических выпадов. Мир «Дау» сам по себе стал воплощенной демонической иронией и был подобен яростной пародии, безжалостно провокативной игре в ту жизнь, которой нет.
Самый последний и самый радужный «город золотой» советской истории, озарив «бесконечный тупик»[304] своим прощальным светом, остался в тумане разве что призрачным напоминанием о жизни. Но только напоминанием, с неизбежностью переиначенным темнотой. Не так, как в фильме «4», – частично, а до окончательной, предельной противоположности витальному существованию. Это существование стало в аду чем-то вроде невольного катализатора для бесконечного исторического коллапса. Во всяком случае, точкой отсчета для смертоносного разгула и бесчинства оживших мертвецов.
На вопрос: «А что вы думаете об экспериментах типа “Дау”?» – шестидесятник Андрей Кончаловский ответил: «Чем больше живу, тем больше убеждаюсь, что искусство – это отбор»[305].
Исходя из критериев академического искусства с этим выстраданным утверждением мастера трудно не согласиться. И вполне «традиционный байопик», которым должен стать главный фильм о выдающемся физике Ландау, видимо, не будет противоречить базовым требованиям эстетики. По крайней мере, по словам Хржановского[306], «фильм-матка» был смонтирован, но в нем – десять часов. А должно быть три-четыре. Что может лучше, чем это авторское заявление, свидетельствовать о процессе отбора и трудного избавления от всего лишнего во имя конечного художественного совершенства?
Но только вне зависимости от того, выйдет на экраны «фильм-матка» или нет, он, скорее всего, будет даже в качестве самой идеи «традиционного байопика» лишь сопутствовать тому гигантскому киноматериалу, который был отснят в Институте и который может органично существовать только в адской своей длительности-бесконечности, презрев отбор, как и всякое прочее конструктивное жизнеустройство.
Авторский монтаж (перемонтаж, домонтаж), к которому подсоединяется и интерактив, позволивший зрителям во время парижских показов в специальных кабинках театра «Шатле» составлять свои самые разные варианты сюжетного продвижения внутри «Дау», не может быть приостановлен. Он должен длиться неограниченно долго («the experiment is ongoing»). И это не противоречащая эстетике авторская промашка, но единственно возможное условие реализации и поддержания той эстетики (антиэстетики?), которая культивирует именно крушение всех надежд и воцарение нескончаемого хаоса как наиболее адекватного образа небытия. Хржановскому[307] теперь уже просто не остается ничего иного, кроме как руководить, дирижировать и быть шоураннером созданной им реальности. И – ее заложником[308].
Конечно, режиссер вынужден в угоду нормативному восприятию демонстрировать традиционную продуктивность: 16 фильмов, 6 сериалов и т. п. Но базовые смыслы возникают не внутри, как бы условно и временно собранных из отснятого материала фильмов, сериалов, но в их хаотическом взаимодействии/взаимопроникновении, которое не связано с определенным сюжетным порядком и логикой повествования.
У Хржановского[309] суть пробивается на поверхность помимо каких-либо формальных разграничений, названий и маркировок, как субстрат хаоса. В этом отношении «Дау» устроен в соответствии с общей постмодернистской стратегией, которая предполагает и в распаде связей самопроизвольное возникновение новых смыслов-перевертышей, способных превратить хаос в «хасмос»[310].
Что же касается специфики возникшего в «Дау» хаосмоса, его опорой стали именно ценности оттепельного утопизма. В аду, в полной противоположности исходнику, именно эти ценности моделируют мир, пригодный лишь для гибельной и захватывающей игры в исчезнувшую Атлантиду.