Было у Хржановского[323] и в его дебютном фильме «4» такое же неожиданное, идущее наперекор общему сгущению красок, нравственное движение: попытка героини воспротивиться зловещей предопределенности. Не в тот уже ранее упомянутый сюжетообразующий момент, когда ближе к финалу Марина сжигала на костре сделанные из хлебного мякиша чучела людей. В исполняемом ей показательном аутодафе проявлялась надежда самого Хржановского[324] на «регенерацию», еще не исчерпавшая себя к тому моменту. Подлинное же откровение возникало словно само собой, на обочине сюжета: Марина, возненавидев Зою за то, что она заставила ее сделать аборт «на позднем сроке», Марина неожиданно «у бездны на краю» со слезами на глазах вдруг прощала Зою и сама просила у покойной сестры прощения: «Прости меня!» В этом запоздалом, но уже не по сюжету, а как бы в ней самой, во внутренней ее глубине родившемся «прости» возникало и настоящее душевное прозрение.
Режиссер Илья Хржановский[325]
2004
Откуда оно берется, это неотступное, неубиваемое даже торжествующей чумой, самой смертью чувство истинного и ложного? Нет-нет да и удерживает это чувство человека на краю. На самом краю.
Сбивчивый покаянный монолог дворника Валеры, который этот герой обращал к Богу, завершался словами главной христианской молитвы: «Отче наш, сущий на небесах! Да святится имя Твое…» Данная Христом молитва неизбежно облагораживала пьяное бормотание, казалось бы, сугубо маргинального персонажа. Как-никак в ней он приближался к основам канонической веры – забытой, почти потерянной, но в критической ситуации вдруг воспрянувшей из каких-то давно затертых безбожной повседневностью глубин памяти (прапамяти?).
Всполох веры, возникший в отхожем месте, как бы ни старался Валера, был в «Дау» обречен. Даже прикоснувшись к «Отче наш», он не мог выйти из своего слякотного состояния и в одночасье стать рабом Божиим. В хаосе Валера был приговорен к рабству иного свойства – безропотному, безраздельному подчинению фатальному парадоксу
Но ведь был в оттепельной парадигме опыт и другого прямого молитвенного собеседования с Богом, когда жизненное пространство еще не сжалось окончательно и не переродилось в тупике в свою противоположность, когда право на самостоятельный (хотя уже и не свободный) выбор еще вполне можно было реализовать.
Сколько бы ни гнала жизнь генерала Клёнского в фильме Германа «Хрусталёв, машину!», этот герой делал выбор сам. Сам пытался сделать выбор и сын-подросток Клёнского (Михаил Дементьев), когда отец, причисленный к врачам-вредителям и скрывавшийся от сталинской охранки, неожиданно вернулся домой. В этой критической ситуации еще только пытающийся стать героем юный персонаж тоже должен был выбирать. Донести на отца или нет? В отличие от Клёнского-отца его сын еще не знал, что «отец всех народов» умер.
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В отчаянии восклицая: «Суки! Сволочи!» – мальчик метался по лабиринтам коммуналки и в конце концов забивался в угол у батареи. Сжав пальцы в один большой кулак, он пытался в отчаянии помолиться как до́лжно: «Господи, иже еси на небеси… царствие Твое… дашь нам днесь. Господи, воля твоя… вели, что мне делать?» Но, казалось бы, уже приблизившись, как и дворник Валера, в предельном напряжении к неизвестно откуда взявшимся словам данной Богом-сыном молитвы, Клёнский-сын, так и не соприкоснувшись с верой, поставил страх мирской превыше страха Божия.
В фильме «Хрусталёв, машину!» сына, уже взявшего в руки телефонную трубку, чтобы донести на отца, останавливал не Божий глас, а слова Клёнского-отца: «Не звони. Не надо».
Должно было пройти много, очень много времени, чтобы настойчивое оттепельное вопрошание –
Нельзя сказать, что оттепель в принципе игнорировала ту сугубо духовную инстанцию бытия, с которой жизнерадостная повседневность «доброго утра» и «нормального летнего дождя» вроде бы никак не соприкасалась. В эмблематичной для начала 1960-х картине «Я шагаю по Москве» даже была сцена в церкви – явно вставная, непосредственной сюжетной необходимостью не обусловленная.