Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Дирижер (Балдуин Баас) с самого начала был лишен у Феллини каких бы то ни было иллюзий относительно мирной консолидации я и мы: «Мы играем вместе, но объединяет нас лишь общая ненависть, как в развалившейся семье». После крушения стены и гибели арфистки дирижер с некоторой долей осторожности пытался сблизиться с оркестром и овладеть его вниманием: «Каждый должен обратиться к своему инструменту. Мы здесь, чтобы попробовать еще раз». Но довольно быстро и уже абсолютно независимо от явно возросшего под страхом смерти качества исполнения музыки, которая была написана для фильма композитором Нино Рота, дирижер обрушивался на исполнителей с еще большей, чем прежде, яростью. Теперь она была вызвана главным образом жаждой реванша и мести за бесчинства толпы. Сначала дирижер, нападая на оркестрантов, говорил по-итальянски, что еще не предвещало по-настоящему мрачной, зловещей перспективы. Но когда экран угасал, звучащая за кадром итальянская с немецким акцентом речь дирижера-немца срывалась в откровенно каркающий язык – недвусмысленное напоминание о речах фюрера.

Потом как ни в чем не бывало дирижер вновь переходил на итальянский («Господа, все сначала»), будто немецкий нам просто померещился. Но модель существования демократического общества, с учетом всех ее крайностей и противоречий, скрытых и явных опасностей, была выстроена у Феллини целиком и полностью.

Быстрое возвращение дирижера из мрачной ультимативности немецкого языка в веселую просодию итальянского не снимало у Феллини остроту проблемы. Ведь опасность состояла именно в скоротечности, а подчас и в трагической неуловимости перехода одной фазы социального цикла в другую. И к сожалению, стабилизация в отношениях я и мы происходит на самом деле куда медленнее, чем неуловимый срыв в хаос и последующую диктатуру.

Пожалуй, единственный вопрос к фильму «Репетиция оркестра», который вроде бы так и остается неразрешенным: почему после объявленного профсоюзным представителем двойного, двадцатиминутного перерыва в репетиции («Господа музыканты слишком взволнованы») оркестранты, вместо того чтобы вернуться к работе с новыми силами, резко впадали в хаос неуправляемости и начинали бесчинствовать? Ведь во время перерыва в буфете ничего кардинально меняющего настроение оркестрантов не произошло. Видимо, в том-то и дело, что момент срыва я и мы, пребывающих на зыбкой и очень нестабильной грани равновесия интересов, в гибельную воронку антиутопии точно не фиксируется. Он может возникнуть и из затишья, как у Феллини. Буря всегда врывается как бы из-за кадра, и не придумано еще такой инстанции, которая могла бы обосноваться в этом таинственном общественном «закадре» и в размеренном рабочем режиме мониторить ситуацию, предотвращая общественные катаклизмы и катастрофы, вовремя подмечая, фиксируя все опасные симптомы их приближения.

В конце 1970-х Феллини попытался «экранизировать», зафиксировать на экране в виде сюжета-метафоры, восклицательного знака, свое предупреждение миру о грозящих опасностях на пути свободного взаимодействия я с другими. Но, увы, эта кинематографическая прививка не была поголовной.

Пользуясь современной терминологией, бесстрашных шестидесятников вполне можно назвать «антипрививочниками». Уверившись в том, что порыв и страсть пересилят любую историческую болезнь, они поверили и в то, что можно вырваться из предопределенности социальной модели, согласно которой, как на репетиции феллиниевского оркестра, индивидуализм всегда ходит рука об руку со стадностью, а свобода – с рабством. Опасность если и воспринималась как опасность, то лишь в том сегменте данной циклической модели, где свобода всегда может обернуться рабством. Для того чтобы избежать прежде всего этой перспективы – по крайней мере, ментально, – будущее и мыслилось шестидесятниками как нечто прекрасно-туманное.

Не случайно порыв и страсть первопроходцев оттепели к началу 1970-х, когда та уже давно отшумела, зафиксировались во всенародных песнях-шлягерах именно как сиюминутность, развернутая в масштабную длительность, в жизнь: «не думай о секундах свысока»[174]; «жизнь – это миг между прошлым и будущим»[175].

Жить надо здесь и сейчас, а дальше – посмотрим – приблизительно так можно было бы выразить витальный посыл оттепели, если бы его пришлось перевести на язык лозунгов. Пребывающие в психологической нестабильности потомки шестидесятников постоянно пекутся сегодня о том, чтобы гештальт был закрыт. Что же касается героев оттепели, то они культивировали радостное замирание на пороге будущего. И это замирание, наверное, можно определить как незакрытый (незавершенный) гештальт. Намеренно незакрытый.