Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Для этого, как вспоминал Кончаловский, надо было начинать «сразу с <…> кульминации, как в Первом концерте Чайковского». Но ведь и продолжать надо было, составляя весь сценарий из «моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния»[176]. Вот драматургия как вполне корректный художественный индикатор адекватности вымысла, элементарной достоверности и не выдержала…

Выдавать желаемое за действительное можно было по-разному: и по-климовски, лукаво, привнося в реальность чудо, и по-шпаликовски, бесхитростно превращая жизнь в сплошную кульминацию – в Первый концерт Чайковского.

В своих попытках заключить новое мирное, исключающее кровопролитие соглашение с утопией шестидесятники сделали немало для того, чтобы обуздать роковые репрессивные склонности утопии и избежать ее превращения в антиутопию. Очень уж не хотелось угодить в рабство, завоевав всеми правдами и неправдами то, что, конечно, с оговорками, но все-таки можно было назвать свободой.

Но другая не менее важная и не менее проблемная фаза утопического цикла, которую композитор Владимир Мартынов определил как обусловленность индивидуализма стадностью, оставалась вне сферы оттепельного контроля[177]. Утопию свободы шестидесятники реализовали именно в бесконтрольной непредсказуемости отношений я и мы.

В 1960-е, наверное, была бы кощунственной даже сама мысль о перспективе стадности и опасной непредсказуемости в доброжелательной улыбке и веселых глазах встречных незнакомцев и незнакомок. Предполагалось, что мы раскрывает объятья навстречу я с той же мерой доверительности, что и я – навстречу мы. Нельзя же, к примеру, представить первомайскую демонстрацию у Хуциева, хоть в чем-то родственной репетиции оркестра у Феллини.

Демонстрируя особую заинтересованность и расположенность к мы, я даже уступало мы то жертвенное превосходство в историческом водовороте, которое после всех потерь XX века подчас котируется на рынке гуманитарных ценностей выше, чем пресловутая историческая победительность.

Не случайно в нобелевской речи шестидесятник по историческому призыву Иосиф Бродский, чья вера в «отдельного человека» и «частное человеческое существование» никаких сомнений не вызывала, произнес фразу, которая стала не просто крылатой, но «визитной карточкой» всего его выступления: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор».

Но что же все-таки происходит тогда в настоящей трагедии с героем – когда хор оказывается не просто главной жертвой, а прежде всего главным действующим лицом? Когда без хора, без полного доверия к нему я буквально теряет волю к жизни? Может ли быть по-настоящему жизнеспособной, безобидной и безнаказанной та веселая «идиллия голых задов» на маленьком речном острове свободы, о которой поведал Элем Климов в не устаревшем до сих пор кинодебюте?

Киноведы, анализируя творчество Алексея Германа – старшего, выводят его киногенеалогию из самых разных кинематографических и литературных источников. Но обычно с некоторой даже тенденциозностью не принимают во внимание фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной…». Герман и сам, учитывая непростое отношение на протяжении всей его жизни в кино к михалковскому клану[178], едва ли согласился бы взять Кончаловского в предвестники своего кинематографа («Дружбы у меня с ним никакой не было»[179]). Свою поэтику Герман долго и мучительно отстраивал, можно сказать, на противоходе тому пафосу героического доминирования, который всегда был непреложным для Кончаловского.

Если уж выбирать из тех двух режиссеров, которые представительствуют в этой книге от поколения оттепели, то единомышленником Германа следовало бы считать Андрея Смирнова, доверившего реабилитацию жизни друзьям безвременно умершего героя-лидера, которые в «Белорусском вокзале» представляли на передовой «второй план».

Но, как говорил Кончаловский, «шестидесятники вступили в конфронтацию с властью именно по линии фактур»[180]. А в отношении фактур автор «Белорусского вокзала», хотя и боролся как мог с киностереотипами и образной недостоверностью, все-таки не выбивался из параметров качественной советской бытовой драмы. В 1971 году Смирнов уже не питал никаких надежд на преодоление ее непреходящих условностей и на «фактурный» прорыв.

Случилось так, что именно Герману из всего поколения шестидесятников выпало продолжить и довести до конца тот труд открытого взаимодействия с жизнью, с ее реальными фактурами, который в фильме про Асю Клячину с особым энтузиазмом начал Кончаловский.

Опыт художественного приближения к жизни оказался у Германа предельно радикальным. Соответственно, и последствия такого приближения сильно отличались от вялотекущего кризиса витальности, который демонстрируют новые картины Кончаловского и Смирнова.

Без разговора о Германе и его кинематографической эволюции вообще трудно охватить все отдаленные последствия оттепельной культурной вспышки в их реальном драматическом объеме.