Свою первую самостоятельную картину «Проверка на дорогах» Герман снимал в том же году, что и Смирнов – «Белорусский вокзал». Но Герман, как будто бы войдя в кинематограф «с мороза» и еще не разобравшись, что к чему, сделал ровно то, о чем к началу 1970-х пуганые шестидесятники-старожилы и подумать не могли.
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Киноначальники сразу же в панике уложили «Проверку на дорогах» на полку (тогда картина еще называлась по литературному первоисточнику Юрия Германа – «Операция “С Новым годом!”»). Ведь Герман как ни в чем не бывало не просто продолжил дело шестидесятников, а вывел на совершенно новый уровень интенсивности то самое «фактурное» противостояние, которое после фильма про Асю Клячину было объявлено вне закона, а Кончаловского обвинили в том, что он «агент ЦРУ». Умозрительному киношному представлению о реальности именно у Кончаловского в «Асе Клячиной» пришлось основательно потесниться и уступить первенство той живой жизни, которая была воссоздана в подробностях, в деталях, в лицах, в кричащих о времени монологах деда Тихомира и комбайнера Прохора. До Германа, кажется, только Кончаловский отваживался на подобное опасное сближение с мiром, с
Хорошо понимая все риски прямого сближения с жизнью, Кончаловский и перевел рассказанную им историю в формат «сюрреалистической сказки». Не отдал он на откуп половодью жизни, цыганскому ее плясу и свою Асю, свою героиню – гарант его собственной авторской независимости и суверенитета.
Что же касается Германа, то он бросился в пучину жизни вместе со своими героями без оглядки. Он погрузился в реальность с головой, без всякой страховки. Отступать ему было решительно некуда, но он и не собирался.
Риск, который взял на себя Герман, был связан еще и с тем, что он, уже опоздавший в кино на праздник оттепели, отважился сделать по-настоящему отчаянный шаг. В поисках живой жизни, в поисках
Вопреки совету Шпаликова Герман «рванул по следу» прямо туда, «…где – боже мой! – будет мама молодая и отец живой». Он почувствовал, что только там и можно отыскать, нащупать и реанимировать в подлиннике, в коммунальном утопическом первоистоке жизнь настоящую, жизнь сообща – ее следы. «…Неужто это все умерло с ними?» – с болью вопрошал Герман журналистку Инну Руденко[182].
Реальность, которая открылась Герману или, если быть совсем точным, которую он открыл для себя и воспроизвел на экране, была и вправду почти реальной. Иначе его эксперимент с «путешествием в обратно» просто не имел бы никакого смысла. Германа явно не устраивала детально воссозданная ретрореальность, мода на которую к середине 1970-х была уже на подходе. Эта мода выражала не жадную потребность проникновения в прошлое, но прихотливое желание его уже полной и окончательной консервации в порывах стилевого фетишизма.
Реальность у Германа была подлинной по максимуму. Чтобы удостоверить ее, ему не надо было прибегать к таким набиравшим популярность условностям, как включение хроники и старой документальной съемки в игровое кино. Игровое кино Германа и представлялось документом, который при желании можно было включить даже в настоящую хронику. А сыгранные в его фильме «Двадцать дней без войны» Алексеем Петренко, Екатериной Васильевой, Лией Ахеджаковой эпизодические роли, с установкой на предельную психологическую и историческую достоверность, в сущности, не уступали в своей шокирующей откровенности монологам-исповедям деда Тихомира или комбайнера Прохора у Кончаловского.
Первая самостоятельная работа Германа в кино – «Проверка на дорогах» – ясно свидетельствовала о том, чего же он хочет, чего добивается, реанимируя прошлое и приближаясь к нему. На этой заповедной исторической территории жизнь еще сохраняла приметы живой человеческой солидарности и непреходящую ценность
В «Проверке…» Герман сразу же перевернул классическую сюжетную иерархию с ног на голову. Он раскрепостил жизнь не только на втором плане. Глубина антропологической резкости простиралась у него до самого горизонта. И даже снятый в тумане, со спины, на суперобщем плане одноногий мальчишка, который убегал вместе с партизанами от карателей, опираясь на палки-костыли, по признанию самого режиссера, был для него важнее всех главных героев.