В первых двух фильмах от имени настоящего времени у Германа говорят за кадром вполне конкретные персонажи: в «Проверке…» – подлинная старушка с просторечным говором, которой было «страшно тяжело все вспоминать», а в «Двадцати днях без войны» – узнаваемо картавящий известный писатель Константин Симонов, который недоумевал: «Почему вспоминается одно, а не другое». Но начиная с фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Герман стал использовать для привязки повествования к современности образ сегодняшнего закадрового рассказчика. Сначала в «Лапшине» им стал сильно повзрослевший сын врача Занадворова. В прологе картины об этом рассказчике, живущем в Унчанске, мы еще довольно много узнавали и могли в деталях разглядеть его квартиру, его мастерящего что-то внука и даже мельком самого свидетеля давних событий. А в фильме «Хрусталёв, машину!» (1998) присутствовал лишь описывающий события закадровый голос рассказчика. Сын генерала медицинской службы Клёнского свидетельствовал о том, что случилось в его семье на заре 1950-х. Сам Рассказчик на экране не появлялся. А в «Трудно быть богом» закадровый голос принадлежал уже комментатору, которому было не дано связать времена своей собственной судьбой. Он выступал лишь в качестве изрядно уставшего историка планеты – «как Земля, но не догнавшей ее лет на восемьсот».
Чем дальше от фильма к фильму шел Герман, тем больше увеличивалась в его картинах дистанция между настоящим и прошлым. Увеличивалась, пожалуй, в обратной пропорции к надеждам автора на то, что «соль земли» Локотков все же существует и есть возможность хотя бы в воспоминаниях, в туманном прошлом обрести время, в котором, как говорил Рассказчик в «Лапшине»: «Всё вместе, все вместе, понимаете».
Есть, однако, серьезное подозрение, что и в «Проверке на дорогах»
Эта баржа проплывала под мостом, когда отряд Локоткова должен был взорвать мост и идущий по нему вражеский эшелон.
– Что случилось? Почему не взорвали? – кричал Петушков.
– Там же люди, Игорь Леонидович, там тыщи людей, – отвечал Локотков.
– Пленных, – кричал Петушков.
– Русских пленных, – тихо ответил Локотков.
Сцена с пленными – может быть, самая главная во всем фильме и по постановочной мощи, и по силе эмоционального воздействия – сразу же шла на раскрутку того принципиального спора Локотков – Петушков, в котором в полном согласии с авторской волей выигрывал Локотков. Для него
Забота о хоре, погибающем в трагедии, – это забота не только Бродского, но и Локоткова. Однако хор как абстрактная общность не то же самое, что «хор», предельно конкретный, в шестьсот бритых наголо мужиков, которых загнали на баржу, как скот, на убой.
Без преувеличения обжигающая правда образа «пленной России», как назвал его сам Герман[185], была добыта с величайшим трудом: «До сих пор не могу понять, как нам удалось это снять»[186]. Но, хотел того автор или нет, добытая им правда не укрепляла веру в
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Монтажная интрига, выстроенная Германом, лишь усиливала нарастание дискомфорта. Все начиналось с мирно плывущего по речке буксира «А. Пушкин» и женского народного хора, поющего: «Кто его знает, чего он моргает». Потом мы видели в кадре источник звука – патефон. Потом дурацкого – голого по пояс – солдатика-немца в круглых очках, уныло сидящего на корме и вяло удерживающего между пальцами сигаретку. Но тут экран взрывался кадром пяти измочаленных войной пленных солдат. Они глядели прямо в камеру, неподвижно, как на стоп-кадре. Затем следовал общий план, забитый пленными уже под завязку, как на большой коллективной фотографии. А в самом конце этой монтажной фразы фокусное расстояние плавно менялось, и в кадре возникала неумолимая динамика: постепенно взгляду открывалась ужасающая картина переполненной пленными баржи, которую тянул маленький буксир. Эта баржа уходила по кадру в перспективу аж под верхнюю его рамку, а люди, сидящие на барже впритирку, сливались в общую стадную массу, которая застыла под автоматами эсэсовцев, неподвижно и угрюмо стоявших по бортам.