Пессимизм Ибсена полностью

Если есть на свете, а в особенности в германской или скандинавской стране, психическая «ценность», признанная всеми и утвержденная на прочном основании, то это, конечно, ценность искусства, красоты. С того времени, как Гёте и Шиллер мечтали об эстетическом воспитании человеческого рода, как Фихте считал высшей целью человечества замену «века науки» «веком искусства», как Шеллинг провозглашал, что искусство открывает тожество реального и идеального и дает ключ к мировой тайне — и вплоть до близкой к нам эпохе, когда Вагнер заявлял, что «художественное произведение есть живое представление религии» и что современный артист — преемник жреца, уже больше не сомневались в том, что «истинный поэт, настоящий художник — пионер идеала, пророк высшего мира, вдохновенный проводник человечества на пути к прогрессу». У Ибсена эта вера рано оказалась в значительной степени расшатанной. Еще в молодости он сделал поэта героем своей «Комедии любви». Правда, он воплощает в Фальке идеалиста-энтузиаста, который, в конце концов, становится во главе молодежи, чтобы проповедовать крестовый поход против общественной лжи и общественного лицемерия; но в начале пьесы автор изобразил нам его, как непостоянное и легкомысленное существо; более того, в развязке он показывает нам своего героя вынужденным отказаться от руки Свангильды, — которую он, однако, любит всем сердцем, отказаться потому, что он не может по совести поклясться ей, что будет любить ее всегда, так что, в конце концов, несмотря ни на что, является сомнение в глубине этой натуры и невольно спрашиваешь себя, будет ли этот «боец за идеал» очень твердо стоять на своем посту. И сомнения Ибсена относительно высшей «миссии» художника все возрастают. Как кажется, именно в годы его старости его особенно преследовала эта проблема ценности искусства. В своих последних драмах он постоянно создает новые варианты типа художника; эти типы: то скульптора Ливгстранда в «Морской женщине»; то гениального богемы Эйлерта Левборга в «Гедде Габлеръ», то мечтателя Альфреда Алльмерса в «Маленьком Эйольфе»; то старого Фольдаля, в «Гансе Боркман». Но самые законченные портреты он дал в «Строителе Сольнессе» и в Арнольде Рубеке, из драмы: «Когда мы восстанем из мертвых». И у того, и у другого Ибсен выпукло выставляет на вид весь бессознательный эгоизм, живущий в душе этих жрецов идеала.

Возьмем сначала Сольнесса. Архитектор Гальвард Сольнесс, дитя своих творений, выдвинувшийся как благодаря своим личным достоинствам, так и благодаря таинственному, внушающему почти страх вмешательству счастливого случая, — одарен дерзновенным умом и является могучим творческим гением. Он освободился от завещанных прошлым верований, отказался от традиционной веры, отрекся от религии смирения и самопожертвования. Он решился не строить больше церквей для Бога, а строить только очаги для людей, «светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить на свете, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом, и в большом». Но он не довольствуется постройкой обыкновенных домов, смиренных жилищ, в которых люди находили бы приют для своей скудной мечты о пошлом низменном благополучии: он хочет построить возле этих людских очагов башню, высокую башню, символ бесконечного стремления человечества к все более и более высокому идеалу, к все более прекрасному и благородному существованию. Он, как Ганс Росмер, хочет видеть человечество и деятельным, и счастливым, стремящимся и к красоте, и к наслаждению, и к истине, и к счастью.