Плодородный край. Пауль Клее полностью

Той же страстью к созданию геометрических и одновременно органических сил обладал Веберн. И он, и Клее могли бы найти своего предшественника в Гёте, к которому Веберн обращался постоянно и с которым сближался Клее, изучая превращения растений в природе.

Растение развивается из одной клетки и растет само, органически согласуясь с наиточнейшей геометрией. Оно и единично, и множественно.

Та же диалектика обнаруживается в проводимом Клее различии между дивидуальным и индивидуальным: есть дивидуальная структура из регулярных, анонимных, объективных слоев; и есть «чисто линейная индивидуальная структура», субъективная, нерегулярная, — «руководящая пропорция», образцом которой Клее называет пропорцию человека: «В том, что касается природы руководящих пропорций, мне трудно объяснить вам в холодных словах столь полнокровно живые вещи. Я могу только дать им определение исходя из их природы. Я могу сказать, что одна из руководящих пропорций такого типа — это пропорция человека, какою мы переживаем ее в телесном акте. Мы, люди, имеем ее в себе, при себе. Это среди прочего делает нас способными к художественному творчеству. Те, кому нужна точная характеристика, могут представить себе две противоположности, выраженные в цифрах, следующим образом: структура один относится к одному как один к одному».

Лекция 27 февраля 1922 года

Водяная мельница. Последовательность выбора, оформления и акцентировки органов

Шаткое равновесие. 1922

Таким образом, Клее исследует контраст между рациональным и иррациональным, между тем, что организовано, и тем, что случайно, мгновенно. Это отражает присутствующая во многих его работах оппозиция между очень «определенными» фигурами и сложным фоном, на котором выделяются фигуры. Клее всегда считал проблему фона очень важной, она занимала его с первых шагов. Он всегда занимался фоном отдельно и без конца экспериментировал с ним. Говорили, что его мастерская напоминала фармацевтическую лабораторию. Он смело пробовал самые необычные техники и нередко записывал их. Так, в 1918 году он отметил в связи с работой Зоологический сад: «Лист натерт пемзой с водой, пройден старой масляной краской, очень сухой (pastose), затем проклеен. На этом фоне — слой, написанный акварелью или темперой. Слой краски покрыт лаком на льняном масле».

Розовый ветер. 1922

Еще я вспоминаю картину 1930 года Zuflucht (Укрытие), на обороте которой детально описана техника, использованная Клее для фона и для самой картины:

Техника:

1–5: Фон 1. Картон

2. Белая масляная краска, лак

— пока слой 2 не высох:

3. Марля — и покрыть гипсом

4. Красно-коричневая акварель для тонировки

5. Цинковые белила (темпера Neisch[21]) с добавлением клея

6. Прорисовка и штриховка акварелью

7. Легкая фиксация масляным лаком (разведенным скипидаром)

8. Местами осветление цинковыми белилами (масло)

9. Покрытие серо-голубым (масло)

Размывка краплаком (масло)

Лекция 30 января 1922 года

Пример оформления, направленного по двум путям и имеющего динамический характер

1, 2. Вероятная гамма движений принципа дивидуальной и индивидуальной структуры

3. Вероятная гамма возможностей структурного оформления

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду — неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть — возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

Главная дорога и второстепенные дороги. 1929

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, — очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Укрытие. 1930

Описание техники на обороте

Укрытие. 1930