Та самобытная Италия была обществом, в котором ремесло фотографа идет извне, – фотограф мог быть только сторонним наблюдателем. В новой Италии фотография и смежные виды деятельности (телевидение, видео, воспроизведение) заняли центральное место. Мы словно видим новую версию той роли, которую фотография сыграла в прошлом – не только в коммерциализации реальности, но и в обеспечении ее единства. Предприятие Алинари, основанное в начале 1850-х годов, может само восприниматься как инструмент последующего политического объединения Италии, так как сфера деятельности фирмы, поначалу ограниченная Флоренцией, впоследствии охватила провинцию и другие города – всю страну. Теперь же на протяжении уже нескольких десятилетий итальянская фотография играет важнейшую роль в проекте культурного (а значит, и политического) объединения Италии с Европой, с атлантическим миром. Благодаря фотографическим изображениям Италия может в той или иной степени уподобиться… любому другому месту (или стать другим местом?).
Вся Европа скорбит по своему прошлому. Книжные магазины заполнены альбомами фотографий, предлагающих насладиться исчезнувшим прошлым, предавшись размышлениям и ностальгии. Однако в Италии у прошлого более глубокие корни, чем где-либо в Европе, и оттого разрушение кажется здесь тем более определенным. Элегическая нота в Италии звучала и в более раннее время, и даже более горестно, как, впрочем, и ноты злобы и ненависти – только вспомните истерики футуристов: призывы сжечь музеи, засыпать землей и заасфальтировать Гранд-канал и так далее. Схожие антологии фотографий, скажем, досовременной Франции или Германии не трогают зрителя в равной степени.
Глубина образов старой Италии – это не только глубина прошлого. Это глубина целой культуры, культуры несравненного достоинства, вкуса и размеров, которая истончилась, стерлась, была похищена. На смену пришла культура, в которой понятие глубины лишено смысла. Неспешные прогулки здесь невозможны. Осталась абстракция. Представленная как образ. Вид с воздуха…
1987
Во-первых, эти снимки незабываемы, что является мерилом высочайшей ценности фотографии. И нетрудно понять, почему стеклянные негативы неизвестного до недавних пор фотографа, снимавшего в Новом Орлеане в первые годы века, стали одним из самых восхитительных открытий в непрестанно расширяющейся и вечно неполной истории фотографии. Восемьдесят девять стеклянных пластин с негативами в различном состоянии коррозии, разрушения и стертости оказались сокровищем, на которое натолкнулся в Новом Орлеане в конце 1950-х годов и купил Ли Фридландер. Когда в 1970 году Музей современного искусства опубликовал подборку изобретательно проявленных, превосходных отпечатков, изготовленных Фридландером, книга тут же и вполне заслуженно стала классикой. Многое в этих фотопортретах соответствует современным вкусам: интерес к жизни низов общества; полумифическое происхождение (из городка Сторивилл); неформальный, «антихудожественный» стиль, который согласуется с виртуальной анонимностью фотографа и подлинной анонимностью его моделей; статус негативов как «найденных объектов», будто подарок из прошлого. Прибавьте к этому явно «немодный» характер снимков: отказ от позы и дружелюбие моделей в рамках весьма тревожной и одновременно банальной темы фотографа. И поскольку эта тема настолько обычна, безмятежность взгляда фотографа представляется тем более неповторимой. Если бы стеклянных негативов удалось найти более восьмидесяти девяти, и однажды их нашел кто-нибудь еще, никто бы не усомнился в авторстве Беллока.
