Год был 1912, но нас бы не удивило, скажи нам, что снимки сделаны в 1901 году, когда Теодор Драйзер начал писать Дженни Герхардт, или в 1899 году, когда Кейт Шопен опубликовала Пробуждение, или в 1889 году, когда Драйзер положил начало своему первому роману, Сестре Керри, – пышные платья и телесная полнота соответствовали моде примерно с 1880 года до начала Первой мировой войны. Обвинения в непристойности, которые встретили второй роман Шопен и первый Драйзера, были настолько яростными, что Шопен перестала писать, а Драйзер подумывал о том, чтобы уйти из литературы. (Предвидя рост нападок, Драйзер, начав свой великий второй роман в 1901 году, отложил его в сторону на десятилетие.) Фотографии Беллока родственны тому же духу антиформульного подхода, лишенного похоти сочувствия к «падшим» женщинам, однако в его случае мы можем только догадываться об истоках такого отношения. До недавнего времени мы ничего не знали об авторе снимков, исключая то, что некоторые старые приятели Беллока рассказали Фридландеру, будто у него не было других интересов, кроме фотографии, что он «всегда был вежлив» (слова одной из его моделей в Сторивилле), говорил с «потрясающим» французским акцентом и что – тень Тулуз-Лотрека – он был низкорослым мужчиной с гидроцефалией. В целом он казался вполне заурядным представителем новоорлеанского среднего класса (его предки в третьем поколении родились во Франции), который фотографировал и вполне обычные сюжеты, а также обращал взгляд на изгоев общества – например, в опиумных притонах новоорлеанского Чайнатауна. Серия снимков в Чайнатауне, увы, до сих пор не найдена.
Серия фотоснимков из Сторивиля включает в себя две интерьерные фотографии. Беллока, должно быть, заинтересовало, что над камином (на одной картинке) и над бюро (на другой) развешаны фотографии, которые создают фон для модели и фактически вторят сюжетам Беллока – на снимках женщины, элегантно одетые или эротически обнаженные. Остальные работы – это индивидуальные портреты, представляющие только модель, за исключением единственной фотографии, где две женщины, пьющие шампанское на полу, поглощены игрой в карты (в неубедительном, условном изображении борделя в Дневной красавице Бунюэля представлена схожая минута досуга), и еще одной, где девушка, позирующая в воскресном наряде, длинном белом платье и шляпе, стоит рядом с железной кроватью, в которой кто-то спит. Обычно – исключение составляет снимок, на котором видны только голова и правая рука спящей женщины, – Беллок фотографирует свои модели в полный рост, хотя иногда снимок ограничен областью выше колен; и только одна фотография – обнаженная, лежащая на вышитых подушках, – оставляет впечатление, будто Беллок решил подойти к модели близко. С точки зрения впечатления, которое производят на нас фотографии, существенно, что их довольно много – женщины сфотографированы в одной и той же обстановке и в самых разных позах, от вполне естественных до скованных, одетые, полуодетые и обнаженные. То, что снимки составляют часть серии, придает фотографиям целостность, глубину и осмысленность. Каждая отдельная картинка разделяет значение, которое присуще всей группе.
