Понимать ли это как исторический комментарий составителя антологии – признание европейской судьбы Италии, конец ее самобытной культуры и растворение в центрифуге алчности, порожденной транснациональным капиталом? Или же это просто формальный прием, эмфаза составителя, желающего поставить в коллекции точку? Если последнее, то это весьма спорный ход. Он отрицает саму природу фотографии и коллекций фотообразов – а именно то, что фотография ничем не ограничена, она всегда предполагает продолжение. Окончательных, подытоживающих, «финальных» фотографий (или коллекций фотографий) быть не может. Может – только больше фотографий. Больше коллекций…
Собрание образов итальянского прошлого, опубликованных Алинари – хотя большинство фотографий происходит не из архивов Алинари, – напоминает нам о том, что фотография – это редко плод индивидуального видения, но почти неизбежно (потенциальная) единица архивного хранения. Впрочем, архив мог бы принадлежать и фирме Алинари, знаменуя не только ее исключительные деловые успехи, но и культурную инициативу – колоссальный коллективный труд по документированию итальянского общества, растянувшийся на многие десятилетия; причем имена отдельных фотографов оказались утрачены – как забыты имена тысяч ремесленников, трудившихся над созданием готических соборов. Впрочем, чаще архив принадлежит конкретному фотографу – речь о плодовитых профессионалах, студии которых существовали в XIX и первой половине XX века, а также о современных фотографах, которые, манипулируя объектом съемки в угоду индустрии моды или других форм рекламы, производят композиции, совершенно отличные от невинного, скрупулезного документирования реальности, присущего коммерческой фотографии прошлого. Явные капитаны дурновкусия (как Карло Моллино) и почитатели знаменитостей (как Элио Луксардо) теперь удостоены места в музеях – наряду с выдающимися защитниками серьезного и прекрасного в фотографии, как Пол Стрэнд и Анри Картье-Брессон. Даже самый эксцентричный и пристрастный взгляд на вещи может стать основой для архива бесценных образов прошлого или из прошлого. Даже расфокусированные наложения самопровозглашенного футуриста Антона Брагалья, не привязанные к месту, или тщательно поставленные фантазии al fresco эротомана барона фон Глёдена в Таормине рубежа веков обладают историческим очарованием и документальной значимостью.
(Хотя участь всех фотографий – в лучшем случае оказаться в архиве, помещенном в музей; иногда фотография ведет жизнь и за пределами музея – вольную жизнь документа, ставшего воспоминанием; здесь тоже время творит диковинные превращения. В дневниковой записи за 1952 год Жан Кокто рассказывает о сорокалетнем рыбаке в Таормине, пришедшем в ярость по причине того, что в витрине магазина на центральной улице были выставлены сделанные фон Глёденом фотографии его деда, совершенно обнаженного и в венке из роз. Не прошло и нескольких лет, как во всех туристических лавках Таормины продавались в виде почтовых открыток изысканно эротичные фотографии обнаженных местных юношей, сделанные фон Глёденом в начале века.)
Итальянская фотография исключительно богата великолепными образами, обладающими документальной ценностью. Речь идет в первую очередь о лучших вещах из архивов Алинари, а также о творчестве Джузеппе Примоли, удивительнейшей фигуры в истории итальянской фотографии, который сам по себе, можно сказать, равен издательству Алинари. (Книгу как раз открывает фотоснимок Примоли – фото человека, который сам фотографирует.) Если коллективная деятельность фирмы Алинари и великолепный индивидуализм дилетанта-аристократа Примоли лежит в основе великих архивов, то следует отметить, что слово «архив», с подразумеваемым оттенком скучающего любопытства, содержит в случае рассматриваемого фейерверка фотообразов важную идеологическую составляющую.
Только подумайте о коллекции Алинари, вмещающей более ста тысяч фотографий. Она похожа на предпринятое в XIX веке усовершенствование Кунсткамеры или кабинета редкостей XVIII века – причем Кунсткамера, как нам известно, это не инструмент познания, а скорее выражение страсти к собирательству, жажды к накоплению и классификации; удивление, излюбленное чувство той эпохи, не отягощенное пониманием истории, зависит от невежества настолько же, насколько – от знания. Но собрание Алинари предстает и классическим идеологическим проектом XIX века, в котором принимали участие и некоторые из великих романистов, попыткой энциклопедического понимания социальной действительности, от высшего общества до низших слоев, в ее историческом развитии. Наконец, коллекция во многом, если не в главном, предваряет XX век – бурное развитие рекламы, культивирование и рост потребительского спроса.
