Портреты (сборник) полностью

Эти стихи помогают увидеть нечто иное в картинах Фриды Кало, нечто такое, что явно отличает их от картин Риверы и любых других мексиканских художников, их современников. Ривера помещал своих персонажей в пространство, которое было ему подвластно и которое принадлежало будущему; он устанавливал их там как памятники: они написаны для будущего. Будущее (хотя и не то, которое ему виделось) пришло и ушло, и персонажи остались в прошлом, одни. В работах Кало не было будущего, только бесконечно скромное настоящее, к которому все изображенные подробности немедленно возвращаются, когда мы на них смотрим, – подробности, ставшие воспоминаниями прежде, чем были написаны, воспоминаниями кожи.

Так и мы возвращаемся к простому действию, совершаемому Фридой, когда она наносит краску на гладкую поверхность, которую облюбовала для своих работ. Лежа на кровати или скорчившись в кресле, она брала в руку (на каждом пальце по кольцу) тончайшую кисточку и вспоминала все, чего касалась эта рука, как все было, когда не было боли. Она писала, например, то ощущение, которое возникает в руке, прикоснувшейся к полированной древесине паркетного пола, или к резиновому протектору шины ее инвалидного кресла-каталки, или к пушистому цыпленку, или к зернистой поверхности камня, – и писала, как никто другой. И этот неброский дар (его не вдруг заметишь) происходит от того, что я назвал чувством двойного осязания, следствием фантазии, будто она пишет на собственной коже.

На автопортрете 1943 года она лежит на камнях и сквозь ее тело прорастает какое-то растение – Фридины вены сливаются с прожилками на листьях. Позади нее простираются до горизонта плоские горы, похожие на волны окаменевшего моря. Но на что и впрямь очень похожи эти камни, так это на следы, которые остались бы у нее на спине и ногах, если бы она действительно лежала на таких камнях. Фрида Кало лежала щека к щеке со всем, что она изображала.

Ее превращение во всемирную легенду отчасти обусловлено тем, что в темный век нового мирового порядка, в наш с вами век, разделить свою боль с другим – главное условие обретения достоинства и надежды. Большая боль неразделима. Но желание разделить боль вполне разделимо. И от такого заведомо неадекватного разделения возникает упорство.

Послушаем снова Хельмана:

Кало не обманывалась. На ее последнем полотне, написанном перед самой смертью, ее рукой начертано: «Viva La Vida».[117]

Меня всегда приводили в недоумение не работы Фрэнсиса Бэкона, а его солидная репутация. Но, обдумав как следует шесть его новых полотен, выставленных в галерее «Ганновер» в Лондоне,[118] я полагаю, что начал понимать природу этого явления более отчетливо.

Три из этих картин изображают римского папу (Иннокентия X с портрета Веласкеса), сидящего на своем папском троне внутри прозрачного куба, наподобие стеклянной витрины в музее, в черной, похожей на ящик комнате. (На двух из них черты папы «растворяются» в крике.) Четвертое полотно – портрет г-на Люсьена Фрейда, также помещенного в стеклянный куб и коробку; на пятом – палеолитический человек, скорчившийся на фоне серого занавеса; на шестом, меньшего размера, чем остальные, некий мужчина пристает к обезьяне в зоопарке.

Самое поразительное в этих картинах то, что они существуют. И это не такое глупое высказывание, как кажется. Многие современные картины настолько фрагментарны, что их значение – подобно подслушанным обрывкам разговоров – полностью зависит от контекста. Едва ли можно сказать, что они существуют сами по себе. А полотна Бэкона именно что существуют сами по себе и действительно обладают качеством убедительного присутствия, которое становится еще убедительнее из-за их шокирующей, несуразной тематики. Мы смотрим на них словно загипнотизированные, как агностик, завороженный призрачным видением во время спиритического сеанса. И в самом деле, сероватые фигуры, материализовавшиеся из тьмы, местами выписанные детально, а местами почти неразличимые, очень напоминают таинственную эктоплазму.

Однако причины, по которым картины Бэкона обладают эффектом присутствия, в своей совокупности оказываются теми же самыми, по которым, как мне думается, Бэкона можно считать любопытным, но по большому счету вовсе не великим художником, поскольку его творчество не принадлежит к великой живописной традиции. Его работы потому так воздействуют на зрителя, что Бэкон скорее великолепный антрепренер, чем оригинальный визуальный художник, а также и потому, что эмоции, которые эти картины выражают, исключительно и даже пугающе личные.