Творчество Бэкона на самом деле – конформистское. Его надо сравнивать не с Гойей и не с ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Они оба высказываются по поводу царящего в обществе отчуждения, и оба, каждый по-своему, убеждают зрителя, что надо принимать вещи такими, какие они есть. Дисней представляет отчуждение как нечто забавное, сентиментальное и, главное, приемлемое. Бэкон, говоря об отчуждении, указывает, что худшее уже позади, оно уже случилось, и таким образом доказывает, что и неприятие, и надежда одинаково бессмысленны. Неожиданные формальные переклички в произведениях Бэкона и Диснея – гротескно искаженные конечности, общие очертания тел, отношения фигур к фону и друг к другу, щегольские костюмчики, жесты, цветовая гамма – являются результатом взаимодополняющих позиций этих авторов по отношению к одной и той же проблеме.
Мир Диснея, как и мир Бэкона, полон насилия. До последней, окончательной катастрофы у Диснея всегда рукой подать. Его персонаж обладает и личностью, и нервными реакциями. Чего ему не хватает (почти всегда), так это ума. Если перед диснеевским мультфильмом дать заставку: «Ничего другого не существует», то фильм покажется зрителю столь же потрясающе ужасным, как и картина Бэкона.
Работы Бэкона вовсе не представляют собой размышления – как принято считать – на темы одиночества, страдания или метафизического сомнения. Ничего не говорят они и о социальных отношениях, о бюрократии, об индустриальном обществе или об истории XX века. Для того чтобы размышлять о таких вещах, нужно немного интересоваться проблемами сознания. Картины же Бэкона демонстрируют, как отчуждение может вызывать желание поскорее достичь последней, абсолютной стадии отчуждения – полной безмозглости. Это и есть та важная истина, которую не столько выражает, сколько постоянно демонстрирует творчество этого художника.
Сходите на выставку Бэкона в Музей Майоля в Париже. Прочтите книгу Сьюзен Зонтаг «Глядя на боль других». Выставка сжато представляет весь творческий путь художника. Книга Зонтаг – замечательное исследование и размышление о природе войны, об увечьях, о воздействии военных фотографий. В моем сознании эта книга и эта выставка как-то пересекаются, отсылают друг к другу – каким образом, пока я и сам не могу понять.
Как фигуративный художник Бэкон обладал сноровкой Фрагонара. (Сравнение, наверное, позабавило бы его самого, однако оба художника были признанными мастерами передачи физических ощущений: Фрагонар – удовольствия, Бэкон – боли.) Мастерство Бэкона по вполне понятным причинам интересовало по крайней мере два поколения художников и бросало им вызов. И если я целых пятьдесят лет критиковал Бэкона, то потому, что был убежден: он пишет, чтобы вызвать шок в самом себе и в других. А такой мотив, как мне казалось, должен с течением времени стать неубедительным и избитым. Однако на прошлой неделе, когда я прохаживался туда-сюда по залам на улице Гренель перед картинами Бэкона, я понял нечто важное, чего не понимал раньше, и вдруг испытал чувство благодарности к живописцу, творчество которого так долго ставил под сомнение.
С 1930-х годов и до своей смерти в 1992 году Бэкон воспринимал этот мир как безжалостный. Он раз за разом писал человеческое тело или его части в состоянии дискомфорта, неутоленной жажды или невыносимой муки. Иногда боль, которую он изображал, выглядела причиненной кем-то извне, но чаще идущей изнутри (из нутра самого изображенного тела) от несчастной судьбы – быть физическим телом. Бэкон сознательно играл со своим именем, создавая миф, и преуспел в этом. Он объявлял себя потомком своего полного тезки, английского философа XVI века, и писал человеческую плоть так, словно это бекон.
Однако не потому его мир безжалостен, как ни у кого из его предшественников. В европейском искусстве полным-полно убийств, казней и мучеников. У Гойи, первого художника XX века (да, именно двадцатого), можно расслышать авторское негодование. Чем отличается ви́дение Бэкона, так это тем, что у него нет свидетелей и нет скорби. Никто из изображенных им людей не замечает того, что творится с другими изображенными им людьми. Такое всеобщее равнодушие кажется бесчеловечнее любого увечья.
Кроме того, в пространстве, куда Бэкон помещает своих персонажей, царит немота. Она похожа на холод в морозильной камере, который остается одним и тем же независимо от того, что вы туда положите. Театр Бэкона, в отличие от театра жестокости Арто, не имеет отношения к ритуалу, поскольку пространство вокруг его персонажей не замечает их жестов. Каждое из свершившихся бедствий выглядит как просто еще один ничем не выдающийся случай.
