Как мы уже видели в этой главе, постхоррор-фильмы о газовом освещении часто изображают темную сторону следования общественным нравам - несмотря на то, что сами эти фильмы получили признание со стороны скептически настроенных к ужасам кинокритиков за их "более высокий", более "респектабельный" подход к в значительной степени опороченному жанру. Джулиан Ханич описывает удовольствие от коллективного просмотра ужасов как коренящееся в ощущениях, которые одновременно изолируют нас в собственном аффективном состоянии и в то же время заставляют временно искать утешения в общих моментах ужаса, когда "мы молчаливо предполагаем, что другие зрители не только видят и слышат, но и думают и чувствуют одинаково".91 Если эти ожидаемые удовольствия не доставляются, пост-фильмы ужасов могут показаться слишком скучными, двусмысленными или эмоционально угнетающими, чтобы досмотреть их до конца, и они могут вызвать реакцию, не похожую на рекомендации справочников по самопомощи о том, как спастись от газового освещения: разорвать отношения, уйдя. (Анекдотически, я был свидетелем нескольких таких уходов на многих фильмах, обсуждаемых в этой книге, - предположительно от скуки или разочарования, но иногда и от чувства гнева или дистресса, если время этих уходов было каким-то показателем). Следовательно, тревожное чувство амбивалентной принадлежности, испытываемое героями этих фильмов, может неявно ощущаться и зрителями-популистами, которые задаются вопросом: "А принадлежу ли я к аудитории этого фильма? Что этот фильм делает в мультиплексе? Почему критики/трейлеры сделали этот фильм таким страшным?" и так далее.
И все же, поскольку Пил стремился сделать свой фильм доступным, использование юмора в Get Out в качестве разрыхлителя позволило ему найти значительно большую (межрасовую) аудиторию, чем пост-хоррор фильмы, которые могут показаться инопланетно неоднозначными или даже жестокими по отношению к своим главным героям (особенно без удовлетворительной завершенности повествования). Таким образом, сами зрители не обязательно "выходили" из кинотеатра, но то, что разные зрители действительно получили от фильма, в том, что касается соотношения ужаса и юмора, более открыто для обсуждения. Несмотря на общие моменты ужаса, навеянные изображением Пилом расового неравенства как структурного влияния на газовый свет, критическая реакция фильма - как текста ужасов, сделанного эстетически "безопасным" для высокоумных белых критиков, но потенциальной ценой преуменьшения опыта чернокожих зрителей - предполагает, что эта уступка развлекательной ценности может также усложнить то, насколько белые и небелые зрители действительно "думали и чувствовали одинаково" в ответ на его провокации. Несмотря на первоначальные опасения Пила по поводу возможной тривиализации смертельно серьезной темы, близость фильма к жанру ужасов в конечном итоге оказалась меньшей угрозой для его общего политического послания, чем его заключительные призывы к веселью и эмоциональному подъему.
В этом смысле постхоррор-фильмы о зловещих сдвигах в эпистемической сфере также могут отражать свое собственное непростое положение между жанрами и модами - однако, как мы видели в главе 2, чаще всего это происходит с большим успехом у критиков, чем у широкой публики. Для фильма с явным политическим посланием достижение популярного успеха - как это, безусловно, сделал Get Out - может быть особенно эффективным, но многие другие пост-хоррор фильмы, похоже, довольствуются существованием в более эстетически раритетной, менее открыто политизированной сфере (возможно, в какой-то степени из-за привилегий, основанных на идентичности, которыми уже пользуются многие из их создателей, включая белизну или цишетскую мужественность). В некоторых случаях это редкое царство также коннотируется пустынной и обезлюдевшей обстановкой фильмов, порождая ужас от ощущения погружения в природное возвышение. Подобно тому, как все три фильма на тему газового освещения, рассмотренные в этой главе, опираются на физическую изоляцию своих героев от потенциальных подтвердителей их опыта, в следующей главе мы рассмотрим, как частое использование пост-хоррором сельских и особенно диких ландшафтов усиливает эмоциональную опустошенность, ощущаемую зрителями.
Примечания
Кейт Абрамсон, "Turning Up the Lights on Gaslighting", Philosophical Perspectives, 28 (2014), p. 23.
Андреа С. Уолш, Женское кино и женский опыт, 1940-1950 (Westport, CT: Praeger, 1984), с. 177.
Диана Уолдман, ""Наконец-то я могу рассказать это кому-то!": Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s," Cinema Journal, 23, no. 2 (1984), pp. 31-2; Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 123-5, 127.
Джон Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика: Rebecca and Gaslight," Screen, 36, no. 4 (1995), p. 358.
Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать об этом кому-то!", 36.
