У меня всегда был жуткий страх перед публикой, мне казалось, что я трушу больше, чем другие актеры, но, может, я заблуждалась… Я никогда не испытывала удовольствия на сцене, потому что стоило мне подумать, что я отлично взяла ноту, как немедленно следовало наказание: слова Сержа до того трудно исполнять, что, если дашь осечку хоть на одном слове, дальше все катится вниз… Даже выходя на поклон, я никогда не осмеливалась засмеяться от облегчения, считая, что в итоге все прошло хорошо, ведь на следующий день надо было все начинать сначала, а я боялась зрителей, боялась холодного приема. Мне казалось, что страх – это что-то вроде необходимого наказания, что если уходит страх, то, возможно, ты ничего не стоишь – в эмоциональном отношении, во всяком случае. В театре по-другому: там ты можешь использовать страх, чтобы играть. Годами позже в пьесе Горовица «Quelque part dans cette vie» («Где-то в этой жизни») я даже специально заводила себя с помощью двух таблеток гуронсана, чтобы появиться перед Пьером Дюксом в состоянии лихорадочного возбуждения; в потрясающей пьесе «Aide-mémoire» («Шпаргалка») я стучу в дверь с совершенно равнодушным видом, и мне открывает Ардити. В этих пьесах у меня были неотразимые партнеры, это очень помогает, ты смотришь на них, а не на публику. Итак, мне говорили: «Если бы ты могла улыбаться, это очень понравилось бы зрителям»; людям очень нравится, когда у тебя на лице написано, что ты счастлива быть с ними; вот и Леришом мне говорил: «Улыбайся! Улыбайся!» – но мои губы точно приклеились к зубам, рот пересох от охватившей меня паники, приходилось разжимать их рукой, отвернувшись от публики. Улыбка во многом помогает, я прекрасно отдаю себе в этом отчет, это как в жизни: «Улыбайся – и мир будет улыбаться вместе с тобой», – говорила мама! В кино, если ты много снимаешься, ты боишься гораздо меньше, возникает приятное чувство – как будто за тобой наблюдают в замочную скважину.
Жак за десять минут делал много дублей – он мог, переходя от одного плана к другому, снять на одну бобину три сцены, это было непросто, снимать надо было в широком формате; Жак забивался в угол, смотрел, а потом ставил камеры, это был фантастический опыт. Если имеешь дело с классической постановкой, ты делаешь широкий план, кадр – закадровое пространство, все по давно отработанной схеме, но Жак стремился к новизне, ему хотелось уловить что-то неожиданное, подлинное, переменчивое существование других людей, а это не так просто. И что делать оператору, если ты отлично играешь сцену, на глазах у тебя слезы, но твои контуры размыты, поскольку ты вышла за установленные рамки, и твои слезы напрасны, они не могут быть использованы!
В фильме «Boxes» («Коробки»), который я сняла в 2006 году, есть сцена в гостиной с Лу, играющей Шарлотту; мы репетировали, придумывая, как поставить нехитрые передвижные камеры, потом снимали, и когда ты видишь ее первую слезу – это такой подарок, ты не можешь его упустить, у тебя должно быть достаточно пленки, а парень, который строит кадр, должен все выстроить правильно, ты не хочешь лишиться подарка – эмоции. Я прошла хорошую школу. Жак мне рассказывал, что на съемках фильма «Странная девчонка» 14-летняя актриса начала свой монолог на краю постели, ее глаза наполнились слезами, и тут он услышал характерный звук: кончилась пленка! Он взял ее за руку в надежде удержать эмоцию, но надо было не просто поставить новую бобину, а перезарядить все бобины… Позже он сделал дубль с ней в слезах, но это было уже не то. Я тогда подумала: если я когда-нибудь буду снимать, уж я не совершу таких ошибок. В случае с «Kung-fu Master» («Мастер кунг-фу»), фильмом Аньес Варда, я до хрипоты спорила с ней, утверждая, что фильм слишком отличается от той истории, которую я написала, на что Аньес мне бросила: «Если хочешь, чтобы фильм был твой, снимай его сама!» И тогда я написала «Oh pardon…» и сама его поставила; мне очень помогло то, что я была первой помощницей и ассистенткой режиссера у Жака на картине «Пятнадцатилетняя».
* * *Аньес Варда
