Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку. Геоцентрическая система Птолемея была заменена гелиоцентрической системой Коперника. Неподвижное евклидово пространство было разрушено Лобачевским, Гауссом, Риманом. Унаследованное перспективное пространство первыми начали разрушать импрессионисты. Решительнее был кубистский способ. Горизонт, ограничивающий пространство, они выдвинули на передний план и совместили его с плоскостью картины. Они обогатили эту неподвижную плоскость психологическими знаками (оклеенная обоями стена и т. д.) и элементарными деформациями. Они строили от плоскости картины вперед в пространство. Последними результатами являются рельефы Пикассо и контррельефы Татлина.
Иным методом пользовались итальянские футуристы. Вершину зрительно воображаемой пирамиды они переместили из глаза. Они хотели находиться не перед предметом, а в нем. Единый центр перспективы они раздробили на осколки и рассеяли по всей плоскости картины. Однако последних выводов они не сделали: возможностей мольберта для этого не хватало, здесь необходим был бы фотоаппарат.
Построение «Черного квадрата» (в оригинале слова даны картинкой) Малевичем (Петербург, 1913 год)[124] было первой манифестацией расширения «тела чисел» искусства[125].
В нашей системе чисел, которую мы называем позиционной системой, уже давно используется «0», но только в XVI веке «0» стали рассматривать не как «ничто», а как число (Кардано, Тартаглия)[126], как числовую действительность. Только сейчас, в XX веке, черный квадрат (в оригинале дано картинкой) признан как пластическая величина, как «0» в комплексном теле искусства. Этот полноцветный, сплошь заполненный краской черный квадрат (картинкой) на белой плоскости начал образовывать новое пространство.
Новый визуальный опыт учит, что две поверхности, имеющие окраску разной степени интенсивности, даже если они расположены в одной плоскости, воспринимаются, как если бы они были расположены на разном расстоянии.
В этом пространстве расстояния измеряются только при помощи интенсивности и положения строго ограниченных цветных поверхностей. Пространство членится в определенных направлениях в вертикально-горизонтальном или диагональном. Это позиционная система. Эти расстояния не могут быть измерены при помощи какого-то конечного масштаба, как это происходит с предметами планиметрического или перспективного пространства. Расстояния иррациональны, их нельзя представить как конечное соотношение двух целых чисел.
Примером иррациональности может быть отношение диагонали квадрата к его стороне – это =√2 = 1,4, или, еще точнее, 1,414 и т. п., всё точнее, по бесконечности.
Супрематизм переместил вершину зрительно воображаемой пирамиды перспективы в бесконечность. Он проколол «голубой абажур»[127] неба. Для цвета пространства он взял не отдельный голубой луч спектра, а всю совокупность белого. Супрематическое пространство можно строить как вперед от поверхности, так и в глубину. Если принять плоскость (поверхность) картины за «0», то напряжение в глубину можно назвать «-» (отрицательным), направление вперед «+» (положительным), или наоборот. Мы видим, что супрематизм убрал с плоскости иллюзии двухмерного планиметрического пространства иллюзии трехмерного перспективного пространства и создал последнюю иллюзию иррационального пространства с бесконечной протяженностью в глубину и вперед.
Здесь мы приходим к искусству-комплексу, которому мы можем противопоставить математическую аналогию непрерывной прямой, которая содержит в себе натуральный ряд чисел с целыми и дробями, «0», отрицательные, положительные и иррациональные величины.
Но это еще не всё. Математика создала «новую штуку» – мнимые числа. Под этим понимается число, которое, будучи умноженным само на себя, дает отрицательное число. Квадратный корень из отрицательной единицы есть мнимая величина і (√-1 = і). Мы попадаем в область, которую нельзя себе представить, нельзя изобразить наглядно, которая является следствием чисто логической конструкции, которая является элементарной кристаллизацией человеческой мысли. Что общего имеет это с наглядностью, с чувственной воспринимаемостью искусства?
В стремлении к расширению изобразительных средств искусства многие современные художники, некоторые мои друзья, думают построить новые многомерные реальные пространства, в которые можно входить без зонтика, где пространство и время приведены к единому целому. При этом поверхностно ссылались на самые современные научные теории, не изучив их (многомерные пространства, теорию относительности, мир Минковского[128] и т. д.). Но производящим художникам разрешительны все их теории, если их произведения позитивны.
В нашей области до сих пор положительно определилось только направление развития, но из-за неправильного восприятия заманчивых возможностей, открытых наукой, дело пока недостаточно продвинулось вперед.
Эль Лисицкий. Проун 30 т. 1920