Мотив «Спящей красавицы» поддержан отсылкой к двум другим сочинениям ее автора. «Доносилась эта музыка из парка, Олег слышал её — но и не её, а как будто Четвёртую симфонию Чайковского, звучавшую в нём самом, — неспокойное трудное начало этой симфонии, одну удивительную мелодию из этого начала. Ту мелодию (Олег истолковывал её так), где герой, то ли вернувшись к жизни, то ли быв слепым и вот прозревающий, — как будто нащупывает, скользит рукою по предметам или по дорогому лицу — ощупывает и боится верить своему счастью: что предметы эти вправду есть, что глаза его начинают видеть» (135). Как в доносящейся с танцплощадки музыке (ясно, что совсем не «классической») герой (значимо названный здесь по имени) слышит Четвертую симфонию, так и «скозь нее» слышит он «Иоланту» («глаза его начинают видеть»). И здесь (как при варьировании сюжета «Спящей красавицы») происходит рокировка мужского и женского персонажей. Обретает зрение (жизнь, свободу) мужчина, но благодаря женщине, пока еще обобщенной. Процитированному фрагменту предшествует перечисление «прав» или «самосущих радостей» (134), обретение которых переживает Костоглотов; последнее (в этом контексте — важнейшее) из них — «право разговаривать с женщинами» (135). С женщинами вообще. Ни о какой конкретной женщине внемлющий музыке Костоглотов не вспоминает. Но женщина — Вечная женственность — здесь скрыто присутствует. Далее эта обобщенная героиня предстает, как и должно быть, в разных обличьях (соперницей Веги оказывается не одна Зоя; притягательная тайна есть почти во всех женщинах, девушках, девочках, которых видит или вспоминает Костоглотов), но это не отменяет единственности той, что ассоциируется со «спящей красавицей», тайной целительницей Четвертой симфонии, Иолантой. В переливающемся смыслами названии главы 35 — «Первый день творенья» (развернутой вариации начала Четвертой симфонии Чайковского, как его воспринимает Костоглотов) слышен и отголосок арии Водемона, открывающего Иоланте, что есть свет:
Продвигаясь по тексту «Ракового корпуса», мы все больше и больше убеждаемся в глубинном родстве (и/то есть предназначенности друг другу) Веги и Олега. Мена мужских/женских ролей при завуалированном использовании традиционных сюжетов лишь один (идущий под сурдинку) обертон этой сюжетно-смысловой линии. На нее работает и мотив волшебного «любовного напитка», тоже введенный трансформированно и прикровенно. Любовь соединяет героев не когда они пьют колдовское зелье, но когда вместе выливают яд (он же целительное средство), когда доктор Гангарт переливает больному кровь — не свою, но женскую («Кровь Ярославцевой, Ирины. Девушки? старушки? студентки? торговки? — Милостыня…» (285) — на самом деле, вопреки
В повести не раз возникают ситуации, свидетельствующие о невозможности соединения Принца и Спящей красавицы, Водемона и Иоланты (между прочим, героиня оперы Чайковского соглашается прозреть ради спасения жизни любимого), Тристана и Изольды…
— Вега! Ве-га! — вполголоса проговорил он, стараясь внушить издали. — Вернись, слышишь? Вернись! Ну обернись!
Но не внушалось. Она не обернулась.
Это концовка главы 17-й «Иссык-кульский корень». В главе следующей — «И пусть у гробового входа…» — Костоглотов начинает «тискать Зойку» (целует ее в губы). Этим же он, вероятно, занимался в ту самую ночь, когда «горела зелёная шкала» проигрывателя (299) — когда окончательно просыпалась Спящая красавица, вернуть к жизни которую может только поцелуй, только любовь. В день выписки Костоглотов, как ему кажется, «разменял… свою цельную утреннюю душу… В Универмаге… Ещё раньше — пропил с вином. Ещё раньше проел с шашлыком. (Но ведь и вино, и шашлык, и блуждание по улицам дарили настоящую радость. —
