И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что узнали за истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя – хотя бы по частям – в новой роли.
Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?
Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве, но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.
Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.
Если бы артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если бы он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, то знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.
Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора.
После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжил:
– Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы[51].
– Как же это? – Удивлению учеников не было предела.
– Мало того: можно играть и еще не написанную пьесу.
Мы даже не нашлись, что сказать на это заявление.
– Вы не верите? Давайте попробуем. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте. Я буду наблюдать и наиболее удачные экспромты и запишу. Так общими усилиями мы создадим и сразу сыграем еще не написанное произведение[52]. Доходы от авторских разделим поровну.
Ученики еще более удивились и ничего не понимали.
– Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем «внутренним сценическим самочувствием».
Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.
Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.
Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ пьесы и роли окажется рассудочным.
Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
– Извините, пожалуйста, как же так? Чтобы ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.
– Да, – подтвердил Торцов. – Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае.
Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли.
– Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? – удивлялись ученики.
– Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните «Ревизора» Гоголя? – неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.
– Помню, но плохо, в общих чертах.
– Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте.
– Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? – спросил я в изумлении.
– Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.
– Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!
