Для Булатова оппозиция «картина – фотография» и «картина – плакат» сохраняет свой смысл. В фотографии и плакате художник видит прежде всего идеологизированный образ мира. Идеологический слой выявляется также и в картине. Однако картина предполагает соотнесение с реальной действительностью, которое не предполагают другие визуальные образы и знаки. Представить плакат как картину и картину как плакат означает поставить вопрос о реальном существовании идеологических символов в реальном пространстве-времени и, с другой стороны, об идеологической символизации реальных пространственно-временных объектов и событий. Так, в картине «Улица Красикова» в центр композиции помещен плакат с изображением идущего Ленина. Этот плакат можно понять как элемент изображаемого на картине городского вида. Но можно понять его и как фрагмент самого холста. В первом случае фигура Ленина предстает как закономерный идеологический штамп, помещенный в пространство реальной жизни и контрастирующий с ней своим неоправданным оптимизмом. Во втором случае само изображение улицы выявляется как чисто плоскостное, и фигура Ленина приобретает иллюзию объема и реального движения. Оба чтения равно возможны. Суть же работы состоит именно в их взаимной соотнесенности, выявляющей идеологический слой любого изображения: картина как иллюзия противостоит здесь картине как реальности. Само же соотнесение осуществляется в сознании зрителя, то есть невизуально – в сфере отсутствия изображения, в ничто. Булатов также использует в своих работах надписи. Надписи служат ему для выявления плакатной, «ненастоящей» природы изображения, как элементы, дополнительно идеологизирующие его. При этом надписи в работах Булатова присутствуют в некоем идеальном пространстве мысли, как тексты в работах западных концептуалистов. Надпись-текст располагается на плоскости, которую он сам же конституирует, она подчинена обычным законам перспективы, принятым в традиционной картине, и на равных выступает с другими элементами визуального ряда. Это сближает использование текста Булатова с использованием его Кабаковым в описанной выше его работе. Плоскость текста выступает в обоих случаях как изображение – она образует плоскость картины. Идеологическая иллюзия, создаваемая текстом, отождествляется с иллюзорным пространством картины.
Это сохранение картины в качестве места для иллюзии может показаться консервативным по отношению к логике западного авангарда, стремящегося выявить вещную, повседневную и несомненную основу искусства. Однако иллюзорность творения искусства, будучи наглядно представлена художниками, перемещает событие искусства в субъективность зрителя, укореняет его в ничто, в чистом созерцании целого как идеологизированного целого. То дополнительное, стоящее вне мира, к чему стремится искусство, обнаруживается не в некой элементарной связи человека и мира, а в их разорванности: в способности человека увидеть мир, оглянувшись с порога смерти.
Идеологическая и символическая роль картины используется Виктором Пивоваровым для создания исповедальных дневниковых работ. Не превращая повседневные переживания в акт искусства, как это делается на Западе, Пивоваров, напротив, артикулирует свои переживания, используя для этого все мировые художественные стили, от немецкого романтизма до концептуализма. Он не пытается поставить их под сомнение в качестве идеологических клише, а, напротив, использует их с полным доверием в качестве таковых для крайне личного интимного рассказа.
Ленинградский художник Юрий Дышленко воспроизводит в своих работах некий синтетический образ «иного мира», живущего в сознании советского человека: мира идеологизированного Запада и «красивой жизни». Дышленко так же, как многие художники Запада, пользуется в своих работах надписями, фиктивными печатями, товарными знаками и т. д. Они играют у него роль своего рода ярлыков, утверждающих реальность того, что изображение представляет в виде несомненной грезы, чего-то совершенно ирреального и не имеющего никакого соответствия в действительности. Особенно четко соотношение иллюзорного и реального выявляется в работах Дышленко, отталкивающихся от стилистики поп-арта. Изображение представляет собой рекламу некоего предмета: указано, как им пользоваться и т. д. Сам же предмет представляет собой некое чисто живописное пятно загадочной формы. Предметность растворяется в иллюзии, и все знание предмета, вся информация о нем остается иллюзией и не открывает к нему доступа. Знание присутствует, но вещь исчезает. Здесь вновь стилистика западных художественных течений дает возможность для их переосмысления в терминах иллюзий. Если для американца реклама – это реклама реального продукта, то для советского зрителя эта же реклама – знак чего-то совершенно неуловимого и открывающегося ему лишь чисто стилистически.