Переверзевщина — литературоведческая школа Валериана Федоровича Переверзева (1882–1968), выводившая все аспекты художественного произведения из классового бытия автора. Влиятельная концепция Переверзева подверглась в 1929–1931 критике, в которой тон задавали рапповские круги. Журнал «На литературном посту» печатал статьи, громившие «переверзевскую ересь» из номера в номер. Ученому вменялись в вину ревизионизм, «меньшевистский объективизм», «отрицание классовой борьбы и действенной роли идеологии», вульгарный социологизм и др. «Разоблачение и критическое преодоление литературоведческой системы В. Ф. Переверзева становится важной очередной задачей марксистско-ленинской мысли», — писала «Литературная газета» в апреле 1930 [В. Ермилов, Наши творческие разногласия, Нелитературном посту 13–14.1930; А. Прозоров, Воинствующая переверзевщина, там же; Против механистического литературоведения, М., 1930; Переверзевщина и творческие пути пролетарской литературы, М., 1931, и ми. др.].
Начало антиоперной кампании положил В. И. Ленин, сказавший о Большом театре: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может». В 1921–1922 Ленин настаивал на закрытии Большого театра. Желательность его ликвидации оправдывали как эстетическими, так и экономическими резонами; воинствующий ленинец Ю. Ларин, например, ставил в упрек Большому театру, что тот «ежемесячно съедает оклады четырех тысяч учителей и учительниц РСФСР». Большой театр, в особенности оперная его часть, характеризовался как отсталый, «заплывший салом консерватизма». Его творческие работники клеймились в печати почти теми же эпитетами, что и буржуазные враги или отечественные вредители: «пресловутый Голованов», «небезызвестный Голейзовский», «люди, чуждые современности», «душители всех новых начинаний» и т. п. Рассказывая о поездке в Москву, делегат 1-го Всесоюзного съезда селькоров писал: «Ив театры попали: везде понравилось, только скучно в Большом — чужды селькору золотопогонники и буржуазные дуэли».
О судьбе театра развернулась бурная дискуссия с участием Вс. Мейерхольда, В. Маяковского, И. Аксенова, А. Луначарского, К. Станиславского, Южина и других видных деятелей искусств. В конечном счете Большой театр было решено сохранить и реорганизовать. Но нападки на оперное искусство на этом не прекратились. Критик С. Бугославский в 1926 отмечает, что любая попытка оперного театра освоить революционную тему, будь то декабристы или Стенька Разин, сбивается на «Евгения Онегина». В рецензиях подчеркивается устарелость оперной тематики и стилистики: ««Турандот» Пуччини мало способна тронуть ум и сердце нашего зрителя», ««Тоска» как была, так и осталась типичной мелодрамой, рассчитанной на вкусы мелкого буржуа» и проч. Общим местом критических статей были презрительные замечания о «слащавой оперной романтике с обычной для нее идеализацией старины», о «шаблонах оперного героя», об «оперном «мастерстве», от которого шарахается современный зритель». Несозвучность оперы социальному заказу стала притчей во языцех в разных слоях общества; так, в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыльска» (1926) совслужащий, не без авторской иронии, заявляет, что в «Травиате» и «Демоне» «идеологии никакой — одно пение… «Демон» марксизма не выдерживает никак» [д. 2, сц. 8, явл. 1]. Звучали иногда и недвусмысленно сатирические голоса, едко высмеивавшие эти нападки на классику [например, Азиат, Цветочки и ягодки, См 31.1926].
