«Мы старались угодить Кеннету, – объясняет Линн. – Но и Марго, и Рудольф вкладывали в новую постановку старые понятия». Особенно показательной стала сцена на балконе, для которой три создателя вполне сознательно придумали ряд диагональных вращений, создававших иллюзию постоянного движения. Обучая Рудольфа роли, Гейбл с огорчением заметил, как тот нарушает дуэт взрывом «двойных чего-то вокруг сцены». Отчасти, по словам Гейбла, все объяснялось тем, что действие недостаточно сосредотачивалось на Ромео, а Рудольфу хотелось поразить зрителей. С другой стороны, для Рудольфа не было ничего неестественного или старомодного в том, чтобы выражать всплеск возбуждения спонтанным, виртуозным танцем по кругу. Не таким оправданным стал его отказ от всех поддержек, например от «маятника», когда Джульетта свисает у него со спины, – как он считал, поддержки отбирают у него силы для сольной партии. В конце, слишком подавленный, чтобы бороться за сохранение целостности своей концепции, Макмиллан позволил звездам вносить изменения, хотя по-прежнему считал состав Сеймур – Гейбл своим образцом.
Конечно, Ромео в исполнении Рудольфа был кем угодно, но только не «славным, нормальным парнем», каким его задумал хореограф. Соединив в себе поэтичность Гилгуда с необузданной порывистостью Оливье, он электризовал зал с самого первого выхода на сцену. Закутанный в черную накидку, он медленно спускался по лестнице. Рудольф так глубоко погружался в роль, что, хотя он не двигался, казалось, будто его фигура произносит текст. И костюм он тоже сделал важным атрибутом роли; когда он стоял под балконом спиной к зрительному залу, накидка плавно спадала с него на землю – «так, чтобы почти можно было слышать биение его сердца». А штрихом, который по какой-то причине отождествлялся только с Рудольфом, стала его рубашка, которая раздувалась, когда он танцевал для Джульетты, что придавало ему дополнительные ускорение, энергию, силу и восторг.
И у Марго было мало общего со своевольной героиней Макмиллана. Джульетта – Сеймур сама решала свою судьбу, а не ждала, пока события пойдут своим чередом; по характеру она была близка Рудольфу, в то время как Марго была застенчивой и податливой по натуре[87].
В сцене на балконе, в то время как Линн передавала то, что Аластер Маколей называет «волной сексуального влечения», Марго стояла в «лунном свете», романтически поднимая руку к звездам. Но если ее па-де-де с Ромео был застенчивым и благопристойным, ближе к концу между ними возникало более мощное эротическое притяжение, чем даже в их кульминации из «Корсара». Стоя на коленях у ног Марго, Рудольф растопыривает пальцы и приподнимает подол ее платья, чтобы жадно поцеловать его, как будто его возбуждает сама ткань. Трепещущая Марго отталкивает его с инстинктивной скромностью и бежит в угол, но вскоре возвращается – ее сопротивление оказалось тщетным. Когда она уступает, Рудольф приподнимает ее за бедра, и она оказывается под ним; он снова и снова поднимает и опускает ее, и его шифоновая рубашка и ее плотное платье перетекают друг в друга, как жидкости. К концу зрительный зал уже не сомневается в том, что герои вступили в брачные отношения задолго до сцены в спальне.
Когда опустился занавес, громовые овации длились почти 40 минут. Конечно, Марго и Рудольф не были «милыми, ужасными детьми» Макмиллана. Но большинство зрителей понятия не имели, каким представлял себе балет хореограф; они были увлечены силой игры двух звезд. Однако среди танцоров антипатия распространялась «на всю труппу». Несправедливость «истории с «Ромео и Джульеттой» стала переломом для всех нас, – говорит Аннет Пейдж и добавляет: – Когда Кристофер и Линн танцевали в полную силу в большой студии, мы впервые видели то па-де-де. Они были настолько чудесны, что у всех ком подступал к горлу. Через два дня их место заняли Марго и Рудольф. Ни один из них не знал хореографии как следует, а Рудольф [у которого еще болела лодыжка после травмы в Торонто] почти все порицал. Я огляделась по сторонам и увидела почти на всех лицах выражение застывшего ужаса».
То, что людям посторонним могло показаться пустяковым случаем – обыкновенной перестановкой составов, – стало губительным для участников труппы. Они были потрясены той властью, какую демонстрировал звездный дуэт. Главным образом поэтому Макмиллан покинул «Королевский балет» и уехал в Берлин, где в 1966 г. стал художественным руководителем. Он забрал с собой «разбитую» Сеймур. В конце того же года Гейбл оставил балет и стал драматическим актером.
