Если тогда Рудольф так и не овладел до конца своей первой современной ролью, ровно через год в Лондоне, где он исполнял ее с труппой «Нидерландский национальный балет», все сошлись во мнении, что он «сделал весьма внушительную попытку». Зато «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, несмотря на совместные усилия Рудольфа и Марго, не пользовались успехом. Зрители и критики не могли подавить «сильную зевоту». Сесил Битон назвал спектакль «уродливым… ползанием по полу на задницах». Балет единодушно сочли полной катастрофой; в The Dancing Times поместили обзор под заголовком «О-хо-хо!». Ничуть не лучше отнеслись к «ничтожной мешанине» на премьере в Нью-Йорке; она лишь усилила отрицательную реакцию на звездную пару Фонтейн и Нуреева. В письме к Ричарду Баклу Линкольн Кирстейн называл двух звезд худшим, что случалось с британским балетом, «кроме королевского указа», и добавлял, что их доминирование деморализовало мужчин-танцовщиков в труппе и пошатнуло равновесие остальных.
Однако именно в том случае Кирстейн ошибался. Аштон, на которого все сильнее наседали заместители директора Майкл Сомс и Джек Харт (которые, по словам Кита Мани, считали своей главной целью «избавление от Марго»), именно тогда принял решение «не подстраивать работу всей национальной труппы под двух людей». Новая постановка «Спящей красавицы» Питера Райта совпала с 20-й годовщиной исторической премьеры балета в Нью-Йорке, создавшего славу Марго. Правда, Райт настаивает: не было и речи о том, чтобы отдать роль Авроры прима-балерине компании – как и роль Принца ее знаменитому партнеру. На премьере, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, главные роли исполняли Антуанетт Сибли и Антони Доуэлл, для которых Аштон создал новое па-деде «Пробуждение». Арлин Крос Доуэлл показался «тончайшим стилистом-классиком, который когда-либо выступал перед публикой», в то время как, по мнению Битона, танцовщик «незаметно вырос в большую звезду, способную бросить вызов Нурееву».
Нинетт де Валуа, чьими стараниями получилась пара Марго и Рудольфа, прекрасно понимала, насколько кассовые сборы зависят от присутствия на афише звездных имен. Сам Аштон не был чужд «звездной болезни» – его яркий романтический стиль выковывался такими звездными личностями, как Павлова и Гарбо. Весьма вероятно, что его театральный прагматизм питал бы подобное явление гораздо дольше; но, как вспоминает Мани, он очень переживал за Марго и Рудольфа. «Постоянные приставания Сомса и Харта очень огорчали его; они без конца требовали в последнюю минуту заменить их Антуанетт и Антони. Они обрабатывали его вдвоем, долбя в одну точку, словно молотами».
В некотором смысле они добились своего. К концу десятилетия слава Фонтейн и Нуреева значительно потускнела; очень выросли Сибли, Парк и Березова, а Доуэлл и Дэвид Уолл могли похвастать собственным английским стилем, молодостью и шиком. Несмотря на это, ни одна пара «Королевского балета» никогда не поднималась на такие вершины, как Марго и Рудольф. Составляющие их беспримерного успеха пытался проанализировать Клайв Барнс в своем репортаже об их «Лебедином» в Нью-Йорке: «Бывают времена, когда даже самые преданные поклонники балета гадают, что способен передать балет без поэтически смутной, но всегда богатой поэтическими образами словесной материи. Но потом вы смотрите балет Баланчина или Аштона, представление Фонтейн и Нуреева, и понимаете, насколько явно красноречиво молчание».
В своей книге «Фонтейн: рождение легенды» Мани приводит обзор Барнса целиком, считая, что он иллюстрирует «в точности, почему руководители «Королевского балета» испугались, оказавшись во власти сил, которые они просто не могли контролировать».
Спутником Рудольфа в Нью-Йорке был Роберт Хатчинсон, молодой архитектор, которого арестовывали с ним и Марго летом 1967 г. Они жили в доме Моники ван Вурен на Шестьдесят шестой улице. Сама Моника, которая тогда уехала в Европу, пригласила Рудольфа жить в ее квартире всякий раз, как он приезжает в Нью-Йорк. Украшенная в голливудском стиле 1950-х гг. золотыми люстрами, белым ковром, тигровыми шкурами и зеркалом над кроватью, квартира была естественной средой обитания для «необузданной» Моники, но едва ли Рудольф добровольно выбрал для себя такую обстановку. Белый рояль оказался пустым внутри – «просто раковина, нечто вроде коктейльного столика», – а окно спальни выходило на советское консульство. Днем и ночью были видны вооруженные солдаты на крыше, и, хотя Рудольф не раздергивал шторы, он всегда помнил об их присутствии. «Когда мы выходили, он говорил: «Не смотри вверх! Им нужен я. Они хотят меня наказать». Он никогда не переставал бояться, что его схватят, запихнут в вертолет и увезут в Москву».
