По ее словам, самым трудным – «потому что все мы были звездами и востребованными танцорами» – стало требование Роббинса, чтобы танцоры выучивали не только свои партии, но и несколько других. Рудольфу же показалось, что он очутился в балетном раю. Еще студентом в Ленинграде он самостоятельно разучивал вариации Феи из «Спящей красавицы» и теперь надеялся, что Роббинс поручит ему какую-нибудь девичью сольную партию. «Он влюбился в нее, и ему казалось, что он способен исполнить ее лучше», – с улыбкой сказал хореограф. Сибли, которая танцевала в паре с Рудольфом в «Этюде, опус 25, № 5», вспоминает, как он также «всей душой окунулся» в другой дуэт («Вальс, опус 42»), который они прозвали «смешливым танцем». «Всякий раз, когда Моника [Мейсон] и Мик [Майкл Коулмен] репетировали его, он дергал меня, говоря: «Пошли, мы должны это сделать». Как и в большинстве балетов Роббинса, танцовщики лишь за день или два до премьеры узнавали, на какие роли они отобраны, но Роббинс уверял, что Рудольф «отнесся к этому очень хорошо». Их объединяли крайний перфекционизм и отказ идти на компромиссы. Кроме того, как заметила Линн Сеймур, «они в самом деле, по-настоящему восхищались друг другом». Тем не менее Сеймур наблюдала, какими «ужасно почтительными и осторожными» два артиста были вначале. По ее словам, «они оба действовали с крайней осмотрительностью». Обоим приходилось прятать некоторые недостатки. Роббинс, которому всегда казалось, что он в балете чужой, и давал уроки, чтобы самому лучше разобраться в классическом лексиконе, наверняка сразу понял, что познания Рудольфа гораздо шире, чем его собственные. Зато хореограф требовал для своих «Танцев» качеств, которые шли вразрез со всем, за что выступал Рудольф. Как и Баланчин, Роббинс ожидал, что его танцовщики будут служить его творчеству. Он не принимал старомодной концепции героической, упорной звезды. «Я не хочу, чтобы зрители знали, кто ты, пока ты не сойдешь со сцены», – предупреждал он Рудольфа. И в то время как большая часть ожиданий строилась на том, чтобы зрители, ожидавшие выступления Нуреева, понимали, с какими трудностями он столкнулся и как рисковал, Роббинс не хотел выставлять напоказ «механику». «Джерри хотел, чтобы мы выглядели естественно, – вспоминает Сибли. – Никаких разворотов, никаких эффектных поз, никаких нарушений ритма». В своем дневнике Роббинс признался: «Руди есть Руди… артист… животное и дрянь. Ребенок и умник, с ним приходилось вести себя по-разному». Но коллеги Рудольфа по «Королевскому балету» поражались его беспрецедентному послушанию. «Он охотно подчинялся великим мастерам», – замечает Линн Сеймур, и Антони Доуэлл с ней соглашается: «Самолюбие отступало на второй план, когда он понимал, что что-то хорошо»[129]. Когда поднялся занавес, на сцене стоял один Рудольф в хромовых сапожках. Вначале он медленно прохаживался по сцене, затем, как будто захваченный музыкой, он пошатнулся и мягко перешел к сольной партии – «Мазурка, опус 63, № 2». Он был одним из десяти молодых танцовщиков, которые выступали в одиночестве или в группах разного количества, двигаясь одновременно в пространстве и как будто не замечая зрителей. Описанный Роббинсом как балет, который прославляет «любовь, бытие и единение», «Танцы на вечеринке» не имели либретто, но в них проскальзывали намеки на характер и эмоции. Смена партнеров предполагала общность друзей или возлюбленных. Народные жесты в элементах, как обрывки мелодий и ритмов в музыке, ненавязчиво намекали на Польшу, родину Шопена. Как написала биограф Роббинса Дебора Джовитт, «танцовщики переступают с пятки на носок; топают; щелкают каблуками; подбочениваются. Мужчины танцуют в ряд, положив руки друг другу на плечи… Но эти народные элементы смешиваются с классическими, которые нарочно упрощены и выглядят естественно и не театрально. Ни один танцовщик не вращается нарочито, а девушки встают на пуанты так, будто подобное действие естественно, как дыхание. Женщины падают мужчинам в объятия; их, закручивая, поднимают вверх и усаживают на плечи без видимых усилий со стороны кого-либо из танцоров».
Танцоры, составляющие ансамбль и в то же время получившие возможность продемонстрировать свои способности, по словам Сибли, были «равными личностями». Все решили, что Рудольфу никогда еще лучше не удавались современные танцы. «Он подчиняется, но, помимо того, он – катализатор, который вытягивает из своих коллег каждую лишнюю унцию спектакля», – заметил обозреватель в The Dancing Times. На сей раз, не чувствуя угрозы из-за соперничества со стороны Антони Доуэлла, Рудольф явно получал удовольствие от их игривого состязания в дуэте. В части ловкости и академической четкости исполнения Доуэлл технически был лучшим из них двоих, но Рудольф придавал каждому движению уникальное ощущение, которое один критик назвал «владением костяком танца и тем, что скульпторы называют «масса». Таким же качеством обладал и первый исполнитель роли, Эдвард Виллелла.
