Примерно через час все танцоры выходят вместе на сцену, как будто, пройдя через превратности своих разнообразных отношений, они возвращаются к их истокам. Для Сибли это означало: «Мы еще живы, мы еще на земле, и это самое главное – земля».
Роббинс хотел, чтобы артисты представили, что они много лет спустя возвращаются «на то место, где они когда-то танцевали».
Жест, который символизирует это – самый памятный в балете, – приобретал дополнительный смысл для лондонских зрителей, которые видели в той роли Рудольфа. «Он опускался на колени, – сказала Мод Гослинг, – и, когда он прикладывал ладонь к полу, слезы наворачивались на глаза, потому что все точно знали, что он чувствует».
Хотя в «Танцах на вечеринке» присутствуют жизнерадостные элементы, которые Роббинс позаимствовал из своей работы с мюзиклами, этот балет стал для него отправной точкой, поскольку он, как он выразился, был не «ударным, острым и эффективным с драматической или театральной точки зрения… [а был] романтическим, лиричным, чувственным и изящным». Для Рудольфа нечто подобное тоже стало редкостью. Впервые он выступал так, словно стал частью «Королевского балета». Наконец-то исполнилась его мечта стать «частью труппы; наравне со всеми ними». Роббинс радовался. В ночь премьеры, поняв, что ему трудно выразить свои мысли в разговоре, он послал Рудольфу записку с благодарностью:
«20 октября 1970.
Дорогой Руди!
Прежде всего от всей души благодарю тебя за твой огромный вклад в «Танцы». Ты достиг всего, что я тебя просил, и более того: осознал свое место во всей постановке – и прекрасно исполнил твои танцы! Твоя скромность и радость, которые так очевидны в твоем выступлении, значительны и признают часть той работы, которую ты проделал для меня, для балета, но больше всего – для себя. Надеюсь, скоро мы снова поработаем вместе».
Идиллия Рудольфа с «Королевским балетом» была недолгой. До конца года он работал с другими труппами, в том числе с «Австралийским балетом», где танцевал в качестве приглашенной звезды с декабря 1970 по март 1971 г. и участвовал в 68 из 70 постановок труппы, когда она поехала на гастроли в Америку. Оттуда, без перерыва, он полетел в Брюссель, чтобы приступить к работе с хореографом Морисом Бежаром. Со времени своего создания в 1960 г. его «Балет XX века» считался одной из самых интересных со временных трупп. Ее «полностью театральную концепцию танца» представляли молодые танцоры, чья энергия, атлетизм и уличная мода – «мальчики в джинсах, с длинными, слипшимися от пота волосами» – привлекали в зрительный зал новую для балета публику. Танцоры считали Бежара, выпускника философского факультета, «гением – настоящим театральным чудом». А при своих проницательных мефистофельских чертах и гипнотическом обаянии он обладал задатками культового лидера, создавая, по словам Роберта Денверса, почти сверхъестественную связь с каждым танцором. «Работа с Бежаром означала слияние на метафизическом уровне. Это как находиться в «Актерской студии»: он вытаскивал из тебя как исполнителя черты твоей личности. Мы были его семьей, очень тесно связанной друг с другом». Оставался вопрос, удастся ли Рудольфу, самому гуру для молодых танцовщиков – «гуру классицизма», – подчиниться методу «управления сознанием».
До того Нуреев и Бежар несколько раз встречались на светских мероприятиях. Один случай в феврале 1969 г. особенно запомнился хореографу. «Руди был подавлен; ему казалось: европейская публика не понимает то, что он пытается делать». Их разговор не выходил у Бежара из головы, и через несколько дней он написал Рудольфу письмо:
