Понимая, что он «умирает как хочет сделать этот балет в НьюЙорке», Александра Данилова, для которой Баланчин создал роль Терпсихоры, с подачи Рудольфа попыталась воспользоваться своим влиянием, чтобы получить разрешение хореографа. Правда, его отказ нисколько не удивил Данилову. «Нуреев – кто угодно, только не Аполлон… Он Адонис, он Давид. Потому что для меня Аполлон должен быть высоким блондином. Так я представляю себе Аполлона». Однако эллинистический идеал мужской красоты – утонченная божественность статуи Аполлона Бельведерского – не совпадал с изначальной концепцией Баланчина. Его Аполлон был «юным дикарем, получеловеком, который облагораживается через искусство». Первого исполнителя роли, Сержа Лифаря, современник-очевидец называл «этруском» и «архаичным». Когда Джон Тарас из «Нью-Йорк Сити балета» готовил Рудольфа к роли в Вене, он тоже призывал танцовщика выдвинуть на первый план изначальную первобытность, а этому Рудольфа едва ли нужно было учить. Обряд перехода от откровенной наивности к художественной утонченности и искушенности был процессом, который он прекрасно понимал. «Он становится богом к концу балета через исследование окружающего пространства… он начинает оценивать себя, соотносить себя с землей и с окружением… можно видеть, как познание окружающего мира приводит его в отчаяние, но потом он овладевает собой. В конце». Увидев выступление Рудольфа в Лондоне, Данилова признала, что ошибалась, что он «…крайне хорош – лучший из всех, кого я видела после Лифаря». И все же она была права, говоря, что Аполлон – роль, противоположная всему, за что ратовал Рудольф; он был Дионисом, который, как классический танцовщик, постоянно стремился к тому, чтобы стать, по словам Стравинского, «идеальным выражением аполлоновского принципа». Это Эрика, по сути классика, Баланчин учил «значению каждого мига» роли, чему, в свою очередь, Эрик вначале учил Рудольфа. Их различие как танцовщиков было само по себе воплощением двойственности Аполлона/Диониса – вечный конфликт, которому искусство обязано своей эволюцией. И именно это ощущение борьбы в выступлении Рудольфа, как писал о его венском дебюте Хорст Кеглер, добавило совершенно новое измерение в балет: «Все его природные силы и инстинкты толкают его к свободной жизни, свободной от нравственных соображений, свободной от обязательств перед обществом. Но боги выбрали его… и у него не остается другого выхода, он обязан ответить на их зов… Аполлон наконец победил Диониса, но победа была трагической, потому что она отдалила его от самой его природы».
В то же время Рудольф обладал природной близостью с Аполлоном – длинноволосым юношей, окруженным золотым ореолом, чье другое имя, Феб, как и Нур, означает «свет».
Образ молодого бога Баланчина, подозрительного, неуклюжего ученика, закутанного в развевающиеся простыни, – это советский Рудольф, который становится свободным, только когда начинает танцевать. Таким же был и молодой Баланчин. Когда Виллелла спросил о смысле того, что Аполлон раскрывает и закрывает кисти рук, хореограф объяснил: «Знаешь, я был в Советском Союзе, ужасном месте, ни цвета, ни краски. Омерзительно. Никакого света. И вот я впервые попал в Лондон, на Пикадилли-Серкус. Впервые увидел яркие огни».
Растущие изумление и радость Аполлона чудесным образом описаны Рудольфом в записи выступления в Буэнос-Айресе, особенно в тот миг, когда он впервые слышит мелодию флейты. Слушает так внимательно, что зрители невольно начинают слушать вместе с ним. Затем он начинает различать мелодию одним выражением глаз.
Необходимость формулировать интерпретацию почти всецело самостоятельно означала, по словам Виолетт Верди, что у него не было возможности исследовать новую грань самого себя, «которую мог различить и с которой захотел бы поиграть только Баланчин». Именно то, на самом деле, что Баланчин делал с Виллеллой, парнем с улиц Куинса, когда описывал движение ноги как «футбольный шаг… игрока, бьющего по мячу». «Он учил меня быть в роли самим собой». Зато у Рудольфа, считает Верди, оставался единственный выход: не отступать от хореографии, какой его учил Джон Тарас. В результате его трактовка образа Аполлона оказалась, «как ни странно», одной из самых классических, какие ей доводилось видеть. Но это было позже. В фильме, который Уоллес снял в 1972 г. в Ковент-Гардене, показаны шаги гораздо более скульптурные, более узнаваемо «баланчинские». Аполлон Рудольфа в Буэнос-Айресе, как и в Вене, и в спектакле «Нидерландского национального балета» в техническом смысле был рабочим, однако по духу он оказался гораздо ближе к замыслу Баланчина. «Помню, что он был очень неиспорченным, – замечает Руди ван Данциг. – Он так отличался от традиционной картины Аполлона – больше похож на фавна. Он хотел добиться подлинного перехода, и ему это удалось. Это было очень трогательно».
