Рудольфу пришлось нелегко, когда, примерно через месяц, в Европу приехали родители Уоллеса. «Я понимал, как болезненно это было для него – то, что мои близкие могут летать по всему миру, чтобы навестить меня, а его близкие не могут. В то время именно из-за этого мне казалось, что приезд родителей – не очень хорошая затея». Поттсы, которые сами «когда-то вышли из крестьян», как Хамет и Фарида, тоже хотели, чтобы их сын получил высшее образование, которого они сами были лишены, и пришли в ужас из-за его решения жить совершенно другой жизнью. «Не могу сказать, что одобряю то, чем ты занимаешься, но не скажу и что я тебя осуждаю», – написал отец в ответ на письмо Уоллеса. И отца, и мать беспокоило, что Уоллеса привлекла слава Рудольфа. И все же они дали понять, что любят его «несмотря ни на что». Их терпимость по отношению к гомосексуальности сына – «Поверь, дорогой, мы не настолько наивны, как ты, возможно, думаешь» – была достаточно необычной для средних американцев, а для Фариды была бы и вовсе немыслимой. Но Рудольфу вовсе не нужно было согласие матери для того, чтобы жить с Уоллесом: он лишь хотел получить возможность снова увидеться с ней. «Моя жизнь близится ко концу; не все живут долго», – написала Фарида в сентябре, и ее слова лишь усугубили у Рудольфа ощущение утраты. Как-то в субботу после репетиции он пригласил Глена Тетли на обед на Файф-Роуд, где долго рассказывал о своем отчаянном одиночестве. «Одиночество глубоко укоренилось в его русской душе. Дом был огромным, полупустым, в нем слышалось эхо; он был создан для того, чтобы в нем жило много людей, а Рудольф явно чувствовал себя там очень одиноким. Он признавался, что там его часто посещали мысли о самоубийстве».
Рудольф впервые связался с Тетли, увидев спектакль «Балета Рамбер» по его «Лунному Пьеро», главного героя которого, «аутсайдера… которого лишили невинности», он в то время остро отождествлял с собой. «Лунный Пьеро» стал первой постановкой Тетли как хореографа, балетом, который он создавал про себя и в связи с которым ощущал себя увереннее всего. «Меня взволновала мысль о совместной работе с Рудольфом. Я только боялся, что у него получится не Лунный Пьеро, а Рудольф Нуреев. Поэтому я отказался. Он был очень настойчив и всякий раз, как мы виделись, просил: «Дай мне шанс. Я сделаю что угодно». Он видел «Зиккурат» и все остальные мои балеты, но его сердце было отдано «Пьеро».
В ноябре 1970 г., когда Тетли заказали первую постановку для «Королевского балета», он не задействовал Рудольфа, по-прежнему считая, что он «слишком сформирован – не только как ведущий артист, но и как звезда». В бескомпромиссном произведении на партитуру Штокхаузена, Field Figures, где развивалась тема территориального инстинкта, использовались животные образы и позы хвастовства и подчинения. Его стиль шел от Марты Грэм, а Тетли, будучи не только танцовщиком труппы Грэм, но и ее учеником, был гораздо ближе, чем даже ван Данциг или Бежар, к тому, что Рудольф считал «истоком». Возможность работать с ним стала бы для него, по словам Найджела Гослинга, «крещением огнем» в современном танце. Целый год Рудольф без устали «умолял», чтобы ему разрешили выйти на сцену в Field Figures, и Тетли наконец сдался, поставив его в пару с Моникой Мейсон. И в то время как его коллеги по «Королевскому балету» посвятили целых три месяца репетициям с Тетли – «долгие часы одних упражнений и занятий», – Рудольфу предстояло в ударные сроки овладеть техникой Грэм. Метод сокращения и расслабления сочетался с духовной составляющей, «сосредоточением концентрации и личности на высших инстинктах». Поэтому даже самый простой экзерсис исполнялся по-другому, не так, как привык Рудольф. «Движение необходимо было изучать с самого начала, как будто я вернулся в школу», – вспоминал он. По словам Тетли, он сразу же показал себя звездным учеником. «Должен сказать, что он учил хореографию безупречно, впитывал то или иное движение и сразу же спускался к его основам. Акробатика, растяжка верхней части тела… он все это быстро освоил. Он был поистине блестящим».
