В. Т. Георгиевский также склонен отнести «Шестоднев» И. С. Остроухова к искусству Дионисия. Вполне законно и сделанное им сближение с этим искусством фрагментов «Страшного Суда» в Музее Александра III, изумляющих своим тонким цветным богатством. Менее основательным кажется нам указание на иконы «О Тебе радуется» Третьяковской галереи, «Видение Евлогия» и «Покров» в собрании Н. П. Лихачева. Две последние иконы принадлежат XVI веку, и к работам Дионисия с гораздо большим правом можно отнести почерневший от копоти храмовой «Покров на Рогожском кладбище» в Москве. Ближайшими учениками Дионисия в XVI веке была исполнена, может быть, выделяющаяся по изяществу цвета и форм икона св. Флора и Лавра в собрании И. С. Остроухова.
Начертанный здесь кратко облик Дионисия как бы олицетворяет достижение русской живописью XIV–XV веков поставленных ею идеальных целей. Современниками было замечено мастерство Дионисия, и его любовь к красоте – «хитрым и преизящным» называется он в письменных памятниках. Традиционная византийская и новгородская артистическая свобода его творчества сказалась в наименовании его – «не точiю иконописецъ, паче же рещи живописецъ». Кроме того, он величается иногда еще «мудрым», и в этом эпитете удачно выражена самая драгоценная особенность искусства Дионисия. Художественная мудрость – это инстинкт меры. Ферапонтовские росписи показывают, что Дионисий был щедро наделен этим инстинктом. После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены.
Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В XVI век она вступила под знаком трех заметных тенденций – тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.
Падение Новгорода совершилось еще в конце XV века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины XVI века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор.
Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец XV и начало XVI века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Мы уже упоминали об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь. Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 году церковь Сретения в Москве «на посаде» расписывал некий Далмат иконник[430]. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 году московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе[431]. Под 1509 годом летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием[432].
