Кроме этой Сафоновской живописи, ничего нет ныне на паперти Благовещенского собора. Однако несчастный В. Д. Фартусов в целях оправдания перед потомством успел снять с открытых им фресок свыше 50 фотографий, которые и хранятся в Московском отделении Архива министерства двора. Судя по этим фотографиям, роспись была исполнена не одним мастером, и ее можно разбить на две определенные группы. К первой надо отнести те композиции, в которых можно отметить родство с искусством XV века, как это мы видим, например, в фреске «Собор Архангела Михаила». Ко второй группе относится композиция «О тебе радуется». По тем фотографиям можно судить, каковы были восстановленные Фартусовым фигуры философов и части этой сложной композиции. Глядя на них, мы испытываем, конечно, меньшее удивление, чем археологи 1880-х годов. Однако надо признать, что какая-либо близкая параллель этим фрагментам до сей поры еще не известна в древнерусской живописи. Сличение с изображением Вседержителя в куполе, также снятым В. Д. Фартусовым, не позволяет согласиться с его утверждением, что это «тот же стиль». Купольные фрески вполне соответствуют нашему представлению о новгородском стиле XV–XVI веков. Фрагменты на паперти, напротив, обнаруживают неожиданную фантастичность и сильный уклон в сторону Запада. Весьма соблазнительно было бы предположение, что этот уклон объясняется влиянием итальянских мастеров, выписанных Иваном ІІI и работавших для Василия III. Но такие предположения надо делать с осторожностью. Итальянцы были в Москве с 70–80-х годов XV века, между тем ни иконы конца XV и начала XVI века, ни ферапонтовские росписи 1500–1502 годов не обнаруживают решительно никаких влияний итальянского кватроченто. Можно, конечно, указать, что фрески паперти с допущенными в них изображениями философов, сивилл, великих князей, московских теремов носили приличествующий месту почти светский характер и потому были более доступны чужеземным влияниям, чем иконы и собственно церковные росписи. Но мы вообще совсем не знаем светской живописи XV–XVI веков и не можем судить, какая мера фантастичности и природных наблюдений допускалась и в тех его образцах, которые были заведомо свободны от европейских влияний. Стиль некоторых голов и фигур, правда, совсем выходит из стиля древнерусской живописи. Нельзя сказать только, чтобы здесь были видны влияния итальянского кватроченто. Скорее здесь есть что-то (ampleur складок и экспрессия лиц) от послерафаэлевского западного академизма. И думается, не прибавлено ли было это нечто, конечно, совершенно бессознательно и ненамеренно, воспитавшимся на академических образцах художником Фартусовым. Едва ли обвинения И. Е. Забелина были совсем голословны. Они могли быть только сильно преувеличены. Фартусов, конечно, не выдумал свободного светского характера Благовещенских фрагментов; он только интерпретировал его в своем академическом понимании, и от такого смешения старых русских форм с академизмом могло получиться в самом деле нечто, отдаленно напоминающее итальянскую живопись.
