Деконструктивизм нигилистичен по сути своей, он обесценивает старания журналистов и историков максимально приблизиться к правде, тщательно собирая и оценивая свидетельства. Деконструктивизм объявляет разум устаревшей ценностью, язык – не орудием коммуникации, а нестабильным и обманчивым интерфейсом, постоянно опровергающим самого себя. Сторонники деконструктивизма не верят, что смысл текста определяется замыслом автора (они оставляют это на усмотрение читателя или зрителя), а многие постмодернисты заходят еще дальше: дескать, идея личной ответственности тоже устарела, или, как формулирует Кристофер Батлер, «она опирается на чересчур литературное и буржуазное представление о важности индивидуальных действий человека и не замечает лежащих в основе всего экономических структур»{296}.
В 1960-е годы, когда постмодернизм начал распространяться в Европе и США, он воспринимался как сила, направленная против авторитетов, старых гуманистических традиций, а по мере того, как заветы сарказма, иронии и самоиронии просачивались в популярную культуру, он начал восприниматься, как отмечал в начале 1990-х годов Дэвид Фостер Уоллес, и как противоядие от ханжества и самоуспокоенности 1950-х, мира «Предоставьте это Биверу»[40]: это был прием, с помощью которого «гадкий мальчик» взрывал старые обычаи и верования в эпоху, когда мир стремглав несся к абсурду{297}. И этот же постмодернизм породил некоторые подлинно дерзкие и новаторские шедевры, как «Бесконечная шутка» самого Уоллеса.
В большом эссе о современной культуре Уоллес приходит к выводу, что постмодернистская ирония оказалась мощным орудием разрушения, но по сути своей это теория «критикующая и деструктивная» – годится, чтобы расчистить площадку, но на редкость «бесполезная, когда наступает время строить нечто взамен ниспровергнутых ею предрассудков». Проповедуемый постмодернизмом цинизм отвратил писателей от искренности и прочих «ретроценностей вроде оригинальности, глубины и цельности», – пишет Уоллес. Эта ирония «защищает от презрения как раз того, кто сеет презрение» и превозносит «сеющего презрение как поднявшегося над толпой, которая все еще поддается древним уловкам». Манеру «я не имею всерьез в виду то, что я говорю» со временем усвоят тролли альт-райтов, желающие показать, что они вовсе не ханжи и не расисты – шутят они так.
В 1993 году Уоллес выбрал двух знаменитостей в качестве символов ядовитой постмодернистской иронии – теперь, задним числом, мы можем различить в них предтеч Трампа. Первый – Джой Исудзу, звезда шутовской рекламы 1980-х, «маслянистый, схожий с сатаной торговец», как описывает его Уоллес, который «превозносил отделку салона якобы из настоящей шкуры ламы и утверждал, что автомобиль Isuzu может ехать на воде из-под крана», – увлекательная пародия на нечестного продавца, приглашающая и зрителей «заценить шутку». Джой Исудзу то и дело приговаривал: «Положитесь на мое слово», а по экрану бежали титры: «Он врет»{298}. Вторая знаменитость, выбранная Уоллесом в качестве образцового представителя постмодернизма 1990-х годов, – Раш Лимбо, «воплощенная ненависть, которая будет тебе подмигивать и пихать тебя локтем и сводить все к шутке».
Просачивающееся в массы наследие постмодернизма, подытоживает Уоллес, – это «сарказм, маниакальная скука, подозрительность по отношению к любому авторитету, неприязнь к любым правилам поведения и чудовищная склонность к высмеиванию всего неугодного – вместо искреннего желания не только диагностировать и обличить, но и исцелить. Надо понимать, что этим теперь пропитана вся культура. Это стало нашим языком».
Постмодернистская ирония сделалась нашей средой обитания.
Водой, в которой мы плаваем.
В провидческой книге «Развлекаясь до смерти» (1985) Нил Постман рассуждал о том, как непоправимо изменили наш культурный ландшафт «технологические отвлечения, обеспечиваемые электрическим прибором»: культурный дискурс обеднел, лишился последовательности, информация сделалась «упрощенной, несущественной, внеисторической и внеконтекстной, то есть информация подается как развлечение»{299}.
«Наши священники и президенты, врачи и адвокаты, педагоги и новостные журналисты, – писал Постман, – теперь сверяются не столько с требованиями своей профессии, сколько с шаблонами увеселительного шоу»{300}.
Под «электрическим прибором» Постман подразумевал телевизор, но его наблюдения еще более соответствуют эпохе Интернета, когда информационная перегрузка приводит к тому, что самый яркий объект, самый громкий голос, самое непримиримое мнение завладевает вниманием и получает больше всего откликов.
В этой книге Постман сравнил антиутопию, созданную Олдосом Хаксли в «Дивном новом мире» (все живут в полусне, одурманенные наркотиком и пустыми развлечениями), и «1984» Оруэлла – жизнь под сокрушающим хребет автократическим правлением Большого Брата.
