Задолго до Нового времени русская живопись обнаруживает признаки перемен, заметные уже в XVI веке. Оживление связей с Западом происходило благодаря деятельности иностранных мастеров различных специальностей, приглашаемых к царскому двору. Они доносили до Руси отголоски ренессансной культуры, с ее утверждением значимости человеческой личности и земного «тварного» мира; идея «подражания природе» дала на Руси свои ростки. К концу XVI столетия композиции с «Чудом» всё более усложняются, насыщаются множеством деталей и подробностей, теряя эпический дух.
В религиозной живописи все больше наметилось увлечение повествовательностью, по сути, выводившее ее к светским жанрам. Восхищение красотой как эстетической ценностью во всех ее проявлениях становится доминантным в образной системе иконописи. Ускорение жизни при ее расширяющемся многообразии в шумном и многолюдном XVII веке нарушает характерную для иконы строгую, молчаливую созерцательность. В образах появляются новые краски, тяготеющие к темному «западному» колориту живописи, изощренный витиеватый рисунок, перенимаемый из гравюр, объемность фигур, моделируемая светотенью. [149]
Яркую страницу в истории русских иконописных школ XVI–XVII веков занимает строгановская школа, начало которой положил родоначальник московской торгово-промышленной династии Иоанникий Федорович Строганов. В 1560 году Аника Строганов заложил величественный каменный Благовещенский Собор на деньги, полученные от сбыта соли Сольвычегодских соляных варниц. В украшении Благовещенского Собора участвовало несколько поколений Строгановых. На их средства были созданы монументальные иконы иконостаса и величественная плащаница «Положение во гроб».
Многие иконы писались в Сольвычегодских иконных горницах. Сюжеты икон были разнообразными: это и традиционные двунадесятые праздники, и образы избранных святых. Среди строгановских икон часто встречается сюжет «Чудо Георгия о змие». Композиции этих икон отличаются повествовательностью и множеством дополнительных эпизодов, иллюстрирующих предысторию или последствия изображаемого события. Подробное, тщательное, доведенное до каллиграфии письмо, с яркими, барочно украшенными, деталями, более всего ценили и культивировали Строгановы. «Строгановский стиль» складывался под воздействием местных традиций росписи по дереву, народного лубка, финифтяного дела, в котором мастера применяли причудливый травный орнамент. Узорочье соединилось в произведениях строгановских мастеров с новейшими веяниями западноевропейского маньеризма и барокко. [150]
Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идёт о «старых», или «первых» Строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает что «иконы старых строгановских писем XVI века очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI века, например большой иконы Св. Николы с житием в Музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. [151] Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины XVI века.
