Вода и Свет в древних и народных представлениях – основа мироздания – остаются в системе христианских понятий коренными началами жизни, первоосновой сущности, приобретая духовный смысл и высшее божественное значение. Христос говорит Никодиму: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3,6). Погружение в водную стихию служит благодатному духовному возрождению в таинстве Крещения. Вода и Свет соединились с Духом Святым. «Кто не верует в Меня, у того из чрева потекут реки «воды живой» (Ин. 7, 37, 38). Идея Мира как связанного единства, устроенности народа и народов, как мы стремились показать, выражена соединением на иконе изображения Богоматери – Оранты с воительным всадником Георгием Победоносцем. Эта идея наполнила образ всадника – змееборца вселенским космическим смыслом христианского самосознания. Создала такое силовое поле этого образа, что на все времена он сохранял древние значения, мощь и полноту содержания, отвечающего разным эпохам исторической жизни России. О чем свидетельствуют многие изображения на иконах всади и ка-вой на святого Георгия.» [198]
В послевоенный период (70–90 гг.) подвижниками музейного дела создавались экспедиции (большей частью фольклорные), в которых, наряду с предметами русского народного творчества, собирались предметы православного поклонения. К этому времени относится открытие уникальных «деревенских» икон, примитивной иконописи русского Севера и южных окраин. Темные, записанные несколькими слоями, воистину, многострадальные Лики предстали перед реставраторами во время расчистки. В этот же период на «черных» рынках Советского Союза появились так называемые «Темные доски» – нерасчищенные иконы, которые за небольшие деньги приобретали коллекционеры и перекупщики, продающие их иностранцам. «Темные доски» стали первыми иконами, которые начали «копировать» в новых экспериментальных приемах шестидесятники. Удивление и восторг от многоцветья и лаконичной целостности иконописной семантики стали отправной точкой возврата к ментальным корням православия.
В западном искусствознании Нового Времени православная иконопись Византии и России долгое время считалось «маргинальным направлением в истории искусств». [199]
Данное утверждение нисколько не умаляет значение древнерусской живописи, оно лишь говорит о недопонимании или же откровенном незнании важнейшего пласта православного искусства России иностранными исследователями.
В Советский период большое количество православных русских икон было продано или вывезено за рубеж российскими эмигрантами и представителями советской власти. Во Вторую Мировую войну от грабежей культурных ценностей пострадали все православные южноевропейские и славянские страны. Культурный парадокс заключается в том, что в 50–60-е годы XX века стали формироваться иконописные коллекции в странах западного мира.
И сейчас православная икона является предметом не только повышенного спроса (что прискорбно само по себе), но и темой научного изучения.
Возможно назвать лишь несколько музеев музеи, опубликовавшие свои монографии о православной иконе: Британский музей, Англия; Музей икон в Реклингхаузене, Германия, и многие другие.
И надо сказать, что образ святого Георгия в этих коллекциях присутствует довольно часто как святой воин, предстоящий перед Богородицей и святой воин в соборе всех или же избранных святых, а также сюжет «Чудо св. Георгия о змие».
Сегодня церкви возвращается большое количество ранее закрытых храмов и строится немало новых. Их требуется наполнять иконами в традициях нашей Церкви. Появилось большое количество художников и иконописных школ различного профессионального уровня, более или менее квалифицированно занимающихся иконописью. Исследователи, пишущие о современной иконе, констатируют, что если пока и рано говорить о некоем «возрождении» иконописи в России, то, безусловно, можно засвидетельствовать устойчивый процесс «возвращения» иконы, развитие иконописных мастерских и стремление людей приобретать иконы для дома и службы.
По большей части современные иконописцы ориентируются на сложившуюся в течение многих веков каноническую традицию, но, тем не менее, сравнивая даже лучшие произведения современных художников и древних иконописцев, мы обнаруживаем некоторое сущностное, качественное различие. И здесь дело не в «обаянии древности» и «намоленности» старых икон. Не в том, что время, почтение к древности образа, бережность и любовь многих поколений молящихся, обращающихся к этим образам людей, придали им качества, которыми пока ещё не обладают наши современные иконы.
