Подвижность размера метрологических единиц обуславливает относительную приближенность метрологического анализа. Именно поэтому представляется важным определить метод анализа пропорций сооружений, основанный на логической схеме, традиционной для средневековой ментальности.
Мы не можем опираться на меру как измерительный эквивалент в определении «принципов», поскольку историческая метрология знает десятки десятков вариантов мерных величин, которые в разнообразии использовались в строительстве. Сам факт, что повсеместно во всем мире пришлось использовать метр для унификации процессов размерения, говорит о том, что не на «мере» коренятся установочные принципы. Переходная историческая мера всякий раз представляет лишь частный случай в решении задачи. Требуется «мера-модуль» вообще для того, чтобы реализовать символ.
Способы транслирования канонической константы
«Да сотвориши все по образу…»
Человеку Средневековья окружающий мир представлялся в двух планах, из которых один – земной, временный, был лишь приближенным образом и подобием другого – небесного, вечного архетипа. Яркой чертой в древнерусской культуре явилось следование такому вида творчества, в котором основой художественного метода становился принцип воспроизведения канонического прототипа, своего рода идеального совершенного образца. Этот прием имеет глубоко архаичные корни. Византийская эстетика, преодолев античные основополагающие принципы, такие, как прекрасное, мера, гармония, мимесис (подражание), в качестве главных критериев выдвинула категории символа, образа, света, канона, уподобления233. Понимание образа в древнерусском искусстве восходит к категориям византийской и, еще точнее, ветхозаветной эстетики… Искусство иконописи, строительство храмов, монастырей и даже городов, – осуществляется методом «образцового» творчества. В иконописи – «во образ» чудотворным иконам, в церковной архитектуре «в ту же меру» чудесным образом созданным храмам (например, Успенская церковь Киево-Печерской Лавры, которая стала мерным образцом для соборных храмов Ростова и Суздаля), в градостроительстве – Киев строился «яко же» Константинополь, а Москва «яко же» Иерусалим и Рим и Константинополь одновременно.
В отличие от западноевропейской культуры, эстетическая теория на Руси до XVII века, по крайней мере до Иосифа Волоцкого, практически не фиксировалась. В русской литературе «не было создано ни одной научной работы, даже догматического трактата»234, не говоря уже о трактатах по архитектуре, ряд которых западная культура к XVII веку имела уже в нескольких вариантах. Русь философствовала аскетикой жизни, богословствовала иконой и архитектурой. Теорию заменяла полнота идеи, воспроизводимая самой жизнью и творчеством. Поэтому почитать смысл русской архитектуры с полной достоверностью не удавалось и вряд ли удастся впредь, опираясь на мерки исключительно западной культуры, так как в ее основе прослеживается рациональная (через логику) тенденция мировосприятия. Этот подход недостаточно соответствует характеру древнерусского мировоззрения, ориентированного профетически (через откровение) и риторически (через настроение), прежде всего к «сердцу» и «воле» человека ради его «приобщения и наставления в истинах веры» и ради его побуждения к подражанию235. Если брать за основу исследования только рациональный подход к архитектурному творчеству, то, действительно, будут разрешены некоторые технологические вопросы и эстетические загадки (методы гармонизации пространства, принцип «золотого сечения», технологичность строительства и т. д.). Но для русской средневековой культуры наличие и знание всех законов эстетики значат не только непременное их исполнение, но возможность эти законы и рекомендации, по необходимости, развивать, оставляя в основании неизменными основные принципиальные положения. Отмеченная черта русской средневековой культуры говорит о родственных тенденциях с одной стороны, с египетской культурной традицией, а с другой стороны, с античной эстетикой, которая через византийское наследие нашла свое продолжение в древнерусской художественной культуре.
Вопрос образца в архитектурном творчестве, как первообраза, содержащего в себе первичное воплощение константной установки фиксируется каноном. Строительная практика «во образ», «по образцам» выражает собой возведение зданий по примеру определенного эталона или образца (образа). Вероятно «образцовое» строительство подразумевало иерархическую категорию сооружений, поскольку копии в сравнении с «эталоном» всегда отличались по некоторым как эстетическим, так и величинным параметрам. Похоже, что созданием произведений «во образ» (в иконописи, архитектуре, градостроительстве) была отражена иерархическая оценка произведения. Это соответствует архаичному представлению, что в основе любой художественной системы всегда лежит сравнение с каким-либо идеальным образцом – эталоном. У Сократа упоминается практика, основанная на древнем принципе, который гласит, что «подобное дружественно подобному в пределах меры, лишенные же этой меры не способны прийти к согласию ни с другими, лишенными ее, ни с теми, кто от нее отклоняется236. Для архитектуры остается насущным вопрос выяснение смысла образцового творчества: что есть «мера образа» – мерная величина (сажень, локоть, пядь), общие величины образца (храма), хотя параметры не всегда эквивалентны, или же символическое число или числовое тождество, определяющее символический строй объекта в целом, зафиксированное в сложившемся каноне.
Джон Дорфлес предполагает, например, что в архитектурном языке существуют «центральные иконические компоненты», которые участвуют в коммуникации «непосредственно без участия конвенциональных символических образований, не требуя (предварительного) изучения языка для их понимания. К этим константам Д. Дорфлес относит все виды графических транскрипций в архитектурном языке: рисунки, эскизы, ортогональные проекции»237. Продолжая этот ряд констант, можно добавить к ним константный «идеальные образцы», традиционно воспринимаемые как «протоформы» (праформы), которые мы наблюдаем в развитии человечества. «Это объясняет и постоянное наличие символического фактора в архитектурной деятельности, который должен рассматриваться в связи с отношением к структуре мира и человека»238. В структуре объекта репрезентируется глубинный архетип средневекового сознания. В идеализированном, иконическом выражении, соответствие размера и формы не обязательно, но соответствие символической схеме-типу необходимо239. Формы соотносимы с идеальным образцом в символическом выражении. Таким соответствием обладают средневековые храмы, комплексы и города, которые в современном формальном описании несопоставимы, однако, применительно к модели мышления раннего Средневековья они представлялись равнозначными в своем воплощении идеального принципа-прототипа. Можно рассматривать эти разнообразные воплощения как серии интерпретаций образца, отражающие принципиальную каноническую систему, фиксируемую отчасти числовыми отношениями в качестве развернутого ритмического кода.
Не нашедший должного понимания в ментальности нашей эпохи, метод создания произведения «по образцу», бытовавший на Руси, утратил онтологическую необходимость. В результате, архитектурное творчество по образцу или «в ту же меру», не являющееся прямым копированием образца, перестало быть понятным и необходимым. Творческий процесс замкнулся в поисках частной идеи, личностного самовыражения и рассыпался на «элементы», не структурированные той наивысшей планкой совершенства, которую дает канон. П. Флоренский определяет канон как внешний строй в древнерусской культуре, «творческое владение идеей»240. Смысл «канонического» творчества состоит в том, что художник или архитектор поднимается на высочайший уровень, зафиксированный творческой константой поколений, и на этом достойном рубеже основывает свое творчество.
Понятие «принципов» можно, в некотором смысле, приравнять к термину «канон». Таким образом, канонические пропорции или принципы пропорционирования могут быть тождественны «языку священному», применяемому только лишь к священным сооружениям, которыми, безусловно, являются храмы, монастырские комплексы и в высшем понимании – города. В отношении общественных построек применение «священного языка» пропорций не соответствует назначению здания, поэтому в гражданской архитектуре, соответственно назначению, анализ пропорций включает только понятие пропорции как эстетической категории. Для наглядности можно привести пример сосуществования в лингвистике нескольких категорий языка: к ним относятся язык священный, используемый в богослужебной практике консервативный язык (в русском языке эту функцию исполняет церковнославянский язык); язык литературный (к нему в с определенными оговорками можно отнести профессиональные языки) и язык народный, меняющийся и подвижный. Использование в богослужебной практике священного языка, неподвластного временным изменениям – это требование устава, в соответствии с которым человеку говорить с Богом положено сквозь вечность на языке вечности. Язык вечности – это неизменные законы, уставы, каноны, являющиеся непреходимыми и постоянными в нашем непрестанно меняющемся мире. Подобный священный язык канона, хранящий оттиск первозданного закона Творца, лежит в основе культового зодчества. В древнерусской традиции следование сакральному канону в иконописи, архитектуре и градостроительстве выражалось особыми приемами творческой деятельности, ориентированными на сакральный образец. Знания канона, по преданиям, обретается в откровении, которое является одним из способов познания основ мироздания. Подобный способ хранения знания сближает древнерусскую традицию и «пифагорейскую» эстетику, представляющую число как «сердцевину вещей,…а числовые рациональные отношения как неизменные нормы в модульной системе. Метафизическая статика «пифагорейской» эстетики, превращающей число в своего рода скелет вещей связаны в представлении с незыблемым числовым каноном»241.
Основной метрический принцип архитектуры состоит в постоянном транслировании архаичных модульных констант.
«Модульная константа», выраженная в качестве некоторых рядов чисел, может быть прочитана как числовое выражение геометрической пропорциональности.
Следующий архаичный принцип – использование творческого приема воспроизведения «по аналогии» , если утрачено понимание значения «модульной константы». Эти цепочки чисел – суть архаичные модульные константы, которые в ближайшем к их провозглашению времени воспроизводятся в объектах сознательно, дальнейшее творчество архитекторов использует метод создания произведения «по аналогии», то есть «во образ». Принцип соотношений отличается от копии возможностью инвариантности (разновидности, разночтения), т. к. принцип пропорций это основа структуры.
Третий архаичный метрический принцип состоит в понимании модуля не только как числовой сакральной константы, сколько понятие модуля как варьируемой величины, воспринимаемой в значении определенной меры. В результате цепи исторических утрат знаний «сакральных архаичных модульных констант» происходит утрата представлений о модуле как иерархической модели метрический системы. На данном этапе происходит потеря смысла между соответствием модуля и «достоинством» произведения. Возникает стремлении к унификации структуры метрической системы, выраженное в стремлении заменить систему мер на единый мерный эталон. (На Руси – XVII в. – преобладание исключительно единой трехаршинной «казенной» сажени.)
Метафизика зодчества становится физикой и высшей математикой, когда появляется метр. Взгляд архитектора направлен сквозь метр. С изменением структуры меры изменился взгляд на меру у самого зодчего. Мера перестала говорить с зодчим, перестала отражать избирательные принципы иерархии, она превратилась в формальный инструмент измерения. Поэтому и сам процесс определения размеров сооружения стал формальным фиксированием безликих, немых координат. Традиция сакрального пространства, определяемого с первых шагов основания объекта, утрачена. Это правило, закрепленное традицией, существовало не только для культовых сооружений и городов, как глобальных процессуальных объектов, но и для жилых пространств, которые отражали упрощенную схему жизни теологизированного общества. Поэтому особое место в вопросах метрологии занимает вопрос соответствия метра и сажени. Говоря другими словами, необходимо уяснить, в каком онтологическом соответствии находится такая мера, как метр, в развернутой системе саженей, состоящей в свою очередь из меньших делений, таких как шаг, локоть, нога (фут), ладонь, пядь, вершок и т. д. Возможно, метр и сантиметр, через арифметическое значение числа, позволяют увидеть внутреннюю гармонию меры (например сажени). При современном уровне развития естественных наук наличие метра не столько уводит исследователя от прежнего понимания единиц измерения, сколько выводит на иной уровень восприятия, способствующий не только принять на веру утверждение о том, что в основе меры длины, света и звука лежит единый закон гармонии и совершенства, но и опытно доказать это. Итак, через метр вновь стало очевидно, что «…пропорция, которая вводится Богом, является причиной звучания гармонии» («sono causa modulaminus»)242. Сажень звучит как музыкальная волна и увидеть это вновь стало возможно благодаря введению такой меры длины как метр. Вполне возможно, что сажень связана с метром через музыкальную гармонию чисел. Метр (в сантиметрах) соотносим с мерой саженной через определенные тактовые звуковые колебания числа. То есть, в метре фиксированы тактовые колебания числа определенной меры (108, 142, 144, 156, 216, 256, 288 и т. д.).243
Для ментальности древности и Средневековья не существовало принципиального смыслового различия в мерах разных стран, так как меры антропоморфны. Неизбежные отличия размеров (пяди, локтя, сажени и. т. д.) возникли в силу антропологической разности в размерах человеческого тела разных народов. Главное, что необходимо было передать мерой – так это сакральный смысл, выраженный исключительно в числе. Число – это транслятор традиционного знания истины, закона и порядка мироустроения. Именно символическое число, в качестве канона, передавалось в подобиях создаваемых сооружений.
Числа и меры, в смысле пространственных констант, это инструменты, дающие возможность создать иерархию, соответствующую значимости создаваемого сооружения. Способы моделирования внутри «числовой пропорции» достигались путем применения иерархически соответствующего модуля – меры. В этом, вероятно, заключен смысл числа и меры в архитектуре древности и Средневековья.
Число – транслятор традиционного знания истины, закона и порядка мироустроения. Именно символическое число передавалось в подобиях создаваемых сооружений. Числа и меры, в смысле пространственных констант, это инструменты, дающие возможность создать иерархию, соответствующую значимости создаваемого сооружения.
Объяснить смысл пропорций только как категорию эстетическую невозможно, к этому приходят многие исследователи. До подобного понимания числовой пропорции поднялась античность и эллинизм. Платон в процессе изложения своих взглядов о числе и счете на вопрос: «…каким образом всякое искусство и наука вынуждены быть сопричастны с ним», объясняет что число – важнейшее средство познания бытия, существенно выявляющее «суть всех вещей», в отличие от «ощущения, не дающего ничего верного». Но следующий шаг был сделан уже христианской эстетикой, когда число преобразовалось в эквивалент образа. И данный мистико-символический принцип, как структурная база, лег в основу художественного метода христианской эстетики.
Образно-символический способ мышления и изложения мыслей был единым для древности и Средневековья. «Символ, – по Лосеву, – всегда есть некий смысл»244, смысл особый, неменяющийся, как исходящий от вечного и абсолютного Архетипа. «Число, – по Лосеву, – также, относится к сфере чистого смысла и есть начало, вносящее координированную раздельность в смысл, т. е. создающее самый смысл»245. Отсюда следует, что числовые пропорции – это, по сути, священный язык, «который рождается в святилищах, заведует символикою зодчества, ваяния, живописи»246. Видимо, неслучайно события, повествующие о происхождении канонов в виде неизменной числовой традиции, носят легендарные черты.
Образцом для древнерусской культуры была культура византийская, провозглашавшая восточное мировосприятие, во главу угла которого ставилось понятие образа, во всех воплощениях этой эстетической категории. Число, в данном ракурсе, ассоциируется на мистико-символическом плане в качестве знака-символа конкретного образа. Климент Александрийский следующими сравнениями раскрывает степени раскрытия образа: «Как портрет является только подобием живого человека, так и мир вторичен по сравнению с живой Вечностью. В таком случае, что же является
Древнерусское храмостроение с первой постройки (Десятинной церкви) стало богословием в камне, форме, числе. В этом не слабость творческой мысли, а сила и энергия, воплощающая образ в полноте. Данное устное утверждение меркнет перед действительностью, которая полнее и красноречивее, не только воплощает догмат, но и, всякий раз, от храма к храму, творчески совершенствует опыт. Отличие древнерусского храмостроения домонгольского периода от византийского прежде всего в задачах, стоящих перед зодчеством, которое должно на Руси стать манифестом нового вероисповедания: принимая византийство во всей его полноте, довести идею его до высшей степени проявленности. С первых построек – совершенство формы и мысли, индивидуальность (многоглавие), в высшей степени выраженная.
В ранней древнерусской архитектуре как поняты догматы веры, как усвоены, так же и воплощены в открытом свободном изложении. Общественные условия для транслирования знаний новой веры позволяют сделать это открыто и в полную силу, чего не было у первых христиан, вынужденных максимально хранить тайну. Проповедь христианства на Руси в Х веке носила характер дозволенности. Отсюда проявленность идеи в формах и пространстве древнерусского храма. Идея и смысл храма воспроизводится напрямую, с властью так поступать, поскольку инициатива поступает от власти, от княжества. Демонстрируется возможность уподобиться Творцу с первого момента рождения образа, напрямую творится мир невидимый в мире видимом самим человеком, творцом-зодчим. Это осознанная проповедь в камне.
Процесс пропорционального структурирования пространства в древнерусском зодчестве носит характер комбинаторный, позволяющий варьировать мерой, создавать композицию, избегая схематизма, который неизбежно возникает при отсутствии развитой иерархической системы мер. Пример в языке: русский язык позволяет строить фразу в свободной форме, не регламентируя места члена предложения. В этом проявлена склонность и возможность для древнерусской эстетики воплотить полифонию смыслов, пользуясь свободой средств выражения. В этом подходе проявление действия не формальной схемы, а творческого дерзания. Свобода выражения, смелость мысли в «додумывании» византийских принципов создания архитектурного образа. В древнерусской архитектуре храмовые формы и пространство демонстрируют примеры конкретного символического мышления и воплощенного символического реализма.
Для вопросов пропорционирования принцип работы с мерным инструментарием и сакральным числом дает возможность воспроизвести «образ» в объеме через сакральное число. Величина меры, значение которой может быть зависимо от социального заказа, определяет иерархию производимого объекта. Задача состоит в необходимости воплотить смысл, идею, слово. Мера же – это средство, позволяющее конкретизировать задачу. Неслучайно в преданиях говорится исключительно о числах. Меры упоминаются как общее понятие: локоть, шаг, сажень. Поэтому меры как средства, какими эти числа будут воплощаться, в некотором смысле зависимы от частных задач. Впрочем, это тема дальнейших исследований. В связи с предыдущими рассуждениями можно допустить, что знаковый смысл заключен в числе, в каноне. «Духовные видения, …подготовлявшиеся всею мировою историею древней мудрости, своей существенной истиной показали, что права была мудрость в своих предчувствиях и намеках истины… Каноническая форма – это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь»250.
Число – константа, неисчисляемая математически и рационально, что характерно для традиции древнерусской, воспринималось онтологически, и в этом его понимании отличалось от традиции западной, которая рационализировала канонические понятия (см. Мессель251), тем самым уводя, или теряя, смысл духовный, который главенствует в числовых константах, которые, в свою очередь, нумерически восходят к идеальным первообразам. Таким образом, канон, как числовая константа, носит характер тождества, проявленного как действие энергии между образом и символом. Стало быть, канонические числовые тождества можно определить как гармонические законы жизни символа.
Итак, по Лосеву, число есть смысл и знак или своего рода процесс движения смысла к символу или знаку. Значит, Истина «говорит» с миром на языке «умного числа». Древние принимали канон как предельную в совершенстве матричную структуру произведения. Канон – это идеальная, гармоническая система сложения произведения, позволяла человеку воспроизводить, по примеру Творца, идеальную вселенную. В древнерусской традиции, усвоившей дарованную человеку свободу творческой мысли, воли и действия, эта свобода вылилась в оригинальный и дерзновенный язык реалистического символизма, в основании которого в качестве базисной матрицы лежит каноническая, идеальная, онтологическая схема первообраза, выражаемая числом.
Если схематизировать пути древнерусской архитектурной традиции, то можно сказать, что древнерусская система творческих приемов зодчества, в общих своих чертах, как правило, проявляемых на этапе пропорционирования произведения, идентична зодческим традициям Египта, Греции, Рима и европейского Средневековья. Так и по Месселю, момент выбора архитектором тех или иных соотношений всегда является решающим, пропорции остаются в основном неизменными. Вывод Месселя важен в том смысле, что он указывает на суть архитектуры, ее пропорции, которые восходят ко вневременным истокам всякого человеческого творчества. Эта мысль кристаллизуется в числовом каноне как символической универсальной формуле.
