«Когда он появлялся в ложе, у нас, как у сусликов, навострялись уши, – свидетельствует Геннадий Богачев. – И все играли, вспоминая, что он говорил, и, конечно, старались угодить мастеру. Даже просто когда знали, что Товстоногов в театре, появлялась особая степень ответственности.

Не диктатор он был для нас, а царь-батюшка. Мы просто его любили, именно так, как царя можно любить. Мог прибить, а мог и осчастливить, любое его слово мы ловили и считали за высшую честь, если он тебя похвалит: “Молодец, хорошо”, – больше ничего не надо, никаких премий, никаких наград. Самые счастливые моменты в моей жизни, когда он говорил мне: “Получилось!” – или когда меня вдруг взял в худсовет. Меня! В худсовет БДТ! Или же когда предложил на звание подать. Тогда это была честь, а от него дорогого стоит удостоиться такой чести».

«Царь-батюшка» отвечал своим верноподданным истинно отеческой взаимностью.

«Он обожал своих артистов, – говорила Натела Александровна, – чтобы скорее вернуться к ним, он, когда работал за границей, назначал по две репетиции в день. Уставал из-за этого страшно… Многие считают, что его боялись в театре. Да, в каком-то смысле, наверное, так. Георгий Александрович требовал железной дисциплины, неукоснительного подчинения… Но я все-таки думаю, что не столько его боялись, сколько стеснялись – чего-то не знать, о чем-то не ведать. Он так умел вовлечь всех в общий процесс, в общее дело, что было неловко не соответствовать, выпасть из этого».

Товстоногов пытался запрещать своим актерам сниматься в низкопробных фильмах, не ленясь читать предлагаемые им сценарии, которые требовал приносить на утверждение ему. «Кино эксплуатирует возможности актера, а театр воспитывает», – считал он. Однако актеры все равно снимались… Предугадать успех или неуспех того или иного фильма оказалось почти невозможным. В рамках компромиссов на сцене актерам также приходилось играть в низкопробных пьесах. А их успешные работы в кино в конечном счете приносили славу товстоноговской империи. Все эти аспекты в итоге примирили Георгия Александровича с кинематографической активностью «подданных», но – лишь в свободное от работы в театре время.

В творческом плане Георгий Александрович не считал правильным чрезмерно давить на актеров при разработке роли, силой загоняя их в собственный трафарет. Он полагал, что актеры должны быть «соавторами и соучастниками замысла», и давал им возможность поиска. Подготовка роли, таким образом, становилась совместным процессом, в котором актер импровизировал, а режиссер направлял, советовал, давал заряд, импульс.

«Импровизация – это полет фантазии, окрыленность и вдохновение, – говорил он. – Импровизация – это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация – сердце и душа искусства. Импровизация – это поэзия творчества.

Театральная импровизация обладает волшебным свойством. Она подобна чудодейственной живой воде, возвращающей жизнь сказочному герою. Порой нескольких ее капель достаточно, чтобы освежить преждевременно увядший спектакль, вдохнуть жизнь в замирающее действие, вернуть к первозданному состоянию стертые, поблекшие от частого употребления краски. Импровизация придает новый смысл и новое звучание известному произведению, освещает новым светом все происходящее на сцене. Импровизация одушевляет и придает осмысленность и красоту речи, силу и выразительность голосу, блеск и окрыленность игре. Импровизация разрушает штампы, снимает шоры, дает выход творческой свободе…»

Наступить своей властью на горло импровизации значило подрезать вдохновенью крылья, придушить, как птицу, актерскую индивидуальность. Об этом говорил мастер в одной из бесед с коллегами, приведенной в его книге с одноименным названием:

«В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее. <…>

Ухо надо иметь на актера – это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от Бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок, и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами – нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превратить в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу».

Перейти на страницу:

Все книги серии Жизнь Замечательных Людей

Нет соединения с сервером, попробуйте зайти чуть позже