В погоне за звуком полностью

Еще я подумал, что это произведение – своего рода музыкальная фотография, отражающая характер твоего отца. Он был трубачом, потом им стал ты – словно тембр трубы, играющей ноту до, соединил вас и ваших коллег в последнем привете.

– Я написал композицию для трубы, потому что об этом меня попросил Мауро Маур, и точка. Посвящение Катании родилось под воздействием эмоций, ведь я и сам был трубачом. Когда-то я бы смог сыграть сам это произведение, не слишком хорошо, но смог бы. А отцу я его посвятил, потому что он тоже был трубачом, и это посвящение, должен признать, является для меня самым важным.

– То есть ты отвергаешь мою интерпретацию?

– Да. В начале композиция очень динамична, однако такой темп длится всего полторы минуты. Как трубач я понимал, что если удлинить эту часть, у солиста могут возникнуть проблемы. Так что я расставил все таким образом, чтобы можно было взять дыхание и отдохнуть. Поэтому-то виртуозные отрывки чередуются с моментами затишья, и так композиция продвигается до самого конца, где замедляется до адажио и постепенно затухает. К финалу она строится всего на нескольких звуках. Последний скачок на октаву вверх, и постепенно звук умирает. Так я построил форму этого произведения.

Сегодня классические формы уже ни для кого не образец, сейчас важно открывать форму заново, и такие открытия могут навести композитора на нужный «неформат», который вполне может отсылать к формам, заимствованным из истории, вот только сейчас композитор играет ими по своему усмотрению.

– Мы уже отметили, сколь часто ты возвращаешься к идее кольцевой музыкальной формы и еще чаще к «неформату» вообще: словно все уже заложено в композиции и как бы зависло в неподвижной динамичности, в твоей звучащей скульптуре. И в то же самое время среди твоих произведений есть четыре концерта, а концерт – та самая форма, что уходит корнями в классическую традицию и никак не подразумевает «неформатности». Как тебе пришла мысль написать концерт и насколько ты ориентировался на «классическую модель», если, конечно, для тебя есть какая-то стандартная модель концерта)

– Прежде всего я хотел бы отметить, что «концерт» оказался самым подходящим названием, чтобы подчеркнуть жанр произведения, это – абсолютная музыка, подходящая для концерта. Я решил соблюсти трехчастную форму, которая отличает концерт, но объединил все три части, не делая между ними традиционных пауз.

Первый концерт – так называемый «Концерт для оркестра» я написал в 1957 году. Никто мне его не заказывал, и никто, следовательно, и не платил. Я посвятил его своему учителю Петрасси, автору восьми концертов. У меня никогда не было таких амбиций насчет количества концертов. Посвящая свою работу Петрасси я хотел воздать ему должное, показать его важность для меня и подчеркнуть то влияние, которое оказал он на мой собственный путь, хотя мне кажется, что уже в этом «Первом концерте» я достаточно далеко дистанцируюсь от его сочинений.

Дело в том, что я задумал написать концерт так, чтобы все задействованные в нем инструменты солировали. Не случайно я использовал такие инструменты, как флейта, флейта-пикколо, гобой, английский рожок, кларнет, бас-кларнет, фагот, контрафагот, валторну, трубу, тромбон, ударные и струнные. Помню, что процесс написания шел не просто.

– «Второй концерт» появился на свет лишь около тридцати лет спустя, в 1985 году. Он, как и первый, посвящен твоему учителю.

– Это так. Многие элементы композиции я получил, отталкиваясь от важной для меня серии Фрескобальди, но в отличие от «Первого» я задумал двойной концерт: для флейты, виолончели и оркестра. Петрасси никогда не писал двойных концертов. То же самое я сделал и в «Третьем концерте» (1991), только на этот раз солирующими инструментами выступили классическая гитара и маримба в сопровождении струнного оркестра. И, наконец, «Четвертый концерт» для органа, двух труб, двух тромбонов и оркестра я написал в 1993 году. Это также был двойной оркестр, однако тут уже я писал в том числе и по заказу.