– 15 ноября 1994 года «Четвертый концерт» был впервые исполнен оркестром и хором римского Оперного театра под руководством Флавио Эмилио Сконья в центральной аудитории Университета «Сапиенца» по случаю открытия пятидесятого сезона Институционе (IUC). Концерт посвящался как самой организации, так и ее президенту Лине Буччи Фортуне…
– А также органисту Джорджо Карнини, с которым мы каждое воскресенье добрые десять лет встречались на концертах в Санта Цецилия, он долго просил меня написать что-то для органа и оркестра. Мы с ним даже сидели рядом.
И вот я решил: «Черт побери, десять лет – это не шутка. Пора приняться за дело!» Случаю было угодно, что именно в это время мне подоспел этот заказ, так что я решил одним разом выполнить две просьбы и воплотить их в «Четвертом концерте». Я посвятил его Джорджо за его удивительное терпение.
Сначала у меня в голове возник образ огромного органа, главного героя концерта, потом я подумал, что если он будет в центре, то по обоим краям будут хорошо смотреться две трубы и два тромбона. Это симметрическая композиция: труба и тромбон слева и справа, обрамляя орган. Оркестр же окружает их полукругом.
– В нашей культуре орган сразу ассоциируется с церковью, с ритуалом…
– Да, и поэтому я представлял себе венецианский собор Святого Марка, где хоры расположены по обеим сторонам… Я написал третью часть концерта слишком сложной для органиста…
– Ты специально издевался?
– Да, я хотел, чтобы он ошибся. «Просил для органа – так получи!» – как бы говорил я. Помню, как я раскрасил разными цветами определенные места партитуры, чтобы не забыть о постоянной смене регистров, так что на концерте в Будапеште очень опытный помощник органиста только ими и занимался. Я писал для органа так, словно это электронный инструмент. Так что тембр в некоторых местах вовсе не похож на орган. 9/16 – очень быстрый, сложнейший для органа темп, но Джорджо отыграл все безукоризненно. Правда, как раз на том самом концерте в Будапеште он допустил небольшую ошибку в начале второй части, которая, в отличие от третьей, проще простого.
– Раз уж мы об этом заговорили, признаюсь, что «Четвертый концерт» стал для меня открытием со многих точек зрения. Я сразу обратил внимание на замысел «звучащей скульптуры», как ты это называешь.
Уже с первого прослушивания мне показалось, что музыкальная грамматика теряет здесь свое привычное значение. Формальная связь на всех уровнях структуры произведения, его сущность складываются, кажется, именно из тембра и жеста. Слуху хочется зацепиться за смысл, которого там нет, он дистанцируется, и тогда начинает проступать материя композиции, так сказать, мрамор; само собой, это исключительно мои личные ассоциации.
Когда я слушал концерт первый раз, мне показалось, что тембр инструмента отсылает нас к чему-то древнему, доязыковому, тому, что было до лингвистики как таковой… Так слушают голос, не слушая слов, – только тембр, тон. Но углубляясь в произведение, я понял, что без жеста этот тембр оказался бы статичен, мертв – а то, что я слышал было живо, то была материя в движении и напоминало песочный торнадо. Так я пришел к выводу, что у тембра и жеста были две разные функции: первый отсылал нас к Бытию, к чему-то, что равно себе во времени и пространстве, второй же открывал возможность движения, изменения, становления.
