В погоне за звуком полностью

– Именно. Со мной связался наш общий выпускающий редактор и попросил меня написать песню. Я согласился, написал и выслал Элизе музыку. Сделали пробную запись, на музыку наложили голос Элизы и отправили в Америку на адрес Тарантино. Ему так понравилась эта песня, что он вставил ее фильм, даже не дождавшись выхода финальной версии, которая появилась позже только на дисках. Ему даже в голову не пришло, что это всего лишь черновик.

У Тарантино весьма своеобразный подход к музыке, но на этот раз он прокололся и использовал черновую версию! Она-то и звучит в фильме, я так и не понял, почему он ее не заменил. Может быть, таков был его режиссерский замысел, а может, он так и не понял, что есть другая, окончательная версия…

Совсем иначе, когда песня предполагается в фильме еще на этапе сценария, когда она занимает в фильме особое место, когда у песни своя история, и таким образом она оказывается вовлечена во внутренний музыкальный диалог.

Например, в фильме «Сакко и Ванцетти» Монтальдо мы решили встретиться с Джоан Баэз еще до начала съемок, и для того у нас были весомые причины: сам фильм как бы взывал к ее участию. То же самое и с «Чистой формальностью» Торнаторе, где песня «Помнить» имеет символическое значение и особую функцию.

– А как ты поступаешь, если сама сцена подразумевает присутствие музыки, звучащей из постороннего источника?

– Меня всегда интересовало, как разграничить музыку, которая оформляет фильм и музыку, которая заложена в самой сцене, звучит изнутри фильма, например, из граммофона или по радио в машине. Когда мне приходилось писать такого рода музыку, иной раз я намеренно ухудшал ее, как бы подчеркивая ее вторичность и тем самым выделяя главное музыкальное сопровождение. Я чувствую, что необходимо подчеркивать разницу между той музыкой, в которую я закладываю свои представления о фильме, музыку «внешнюю», экстрадиегетическую, и другой, звучащей из постороннего источника внутри фильма, музыкой, не имеющей такой смысловой нагрузки. Но случается, что и музыка, звучащая «изнутри сцены», имеет фундаментальную важность для сюжета фильма.

– Насколько, по-твоему, можно согласовать музыку с образами на экране?

– Все зависит от того, с чего начать. После многих лет я понял, что музыка куда более подвижна, чем фильм, образ, картинка. Но эта ее способность явственно проявляется в фильмах, где присутствует всего несколько тем. Тогда можно воочию наблюдать, как одна и та же мелодия приобретает совершенно разный характер при наложении различных образов. Например, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» присутствуют всего две темы, которые неоднократно повторяются на протяжении фильма. Это отличная иллюстрация того, о чем я говорю. Петри ухитрился так сделать монтаж, что получил совершенно разные варианты, скомбинированные из одной темы.

– Как думаешь, существует ли «идеальная» музыка для конкретной сцены?

– Не могу сказать наверняка, мне кажется, «правильной» музыки не существует в принципе. Конечно, у каждой мелодии свой характер, свой эмоциональный потенциал. Использование музыки в кино – это особая поэтика, в этом есть какая-то тайна и, несомненно, эмпирика. Сплетение музыки и образа всегда чем-то обусловлено и не обязательно поддается контролю со стороны композитора. Это сплетение может быть реализовано различными способами и с различными целями, что дает бесконечные возможности и приоткрывает завесу над тайной, о которой я недавно упоминал. Один и тот же образный ряд может трактоваться совершенно по-разному: что-то работает лучше, что-то хуже, это огромное поле для интерпретации, которое каждый трактует по-своему. Приведу пример.

Я очень ценю работу, проделанную Нино Рота для Феллини. Особенно мне нравится, как сделан фильм «Казанова» (1976). Но доверь Феллини эту работу мне, я написал бы совершенно другую музыку, однако она не была бы «более идеальной» или «менее идеальной», «более подходящей» или «менее подходящей», чем музыка Роты. То же самое, если бы Рота написал музыку для фильмов, в которых работал я.

– Мне кажется, что ты очень гибок в отношении музыки и образного ряда.

– Несколько лет назад я входил в жюри одного музыкального мероприятия в городе Сполето, где провели вот какой эксперимент: десять композиторов должны были написать музыку для одной и той же сцены, при этом каждый мог предварительно обсудить ее с режиссером. В рамках проекта были предложены совершенно разные варианты, однако каждый был по-своему великолепен. И как понять, какая музыка идеально подходила для этой сцены? Какая работала в ней лучше других?