В погоне за звуком полностью

– Это все относительно. Я старался обращать время не на то, сколько времени займет у меня написание того или иного произведения, сколько идти интересующим меня путем. Я не могу писать так постоянно. Если есть такая цель – напишу, но все должно быть оправданно.

Когда режиссер требует чего-то от композитора, его пожелания можно выполнить разными способами. Нужно учитывать потребности фильма. Однако подобный опыт нужен композитору, чтобы развиваться и познавать возможности, приводящие к требуемому результату, который может быть одним или совершенно другим, как и сами возможности. К новому тебя подстегивает любопытство, желание попробовать.

– Благодаря подобной манере письма ты можешь решить, как скомбинировать музыку уже на стадии микширования, а выбор музыки напоминает шахматную партию. Это очень удобно, когда работаешь в сфере кино.

– Не только. Такая система позволяет получить много разных вариантов. Обычно композитор записывает музыку, и когда она уже записана, режиссер либо одобряет ее, либо нет, и тогда композитор должен снова приниматься за работу. А здесь режиссер может сам что-то подправить: перед ним открывается огромный выбор как до стадии монтажа, так и после. Раньше у режиссера совсем не было выбора, теперь он есть.

– Но ведь все это работает только при условии, что композитор и режиссер доверяют друг другу.

– Само собой. Иначе с ума можно сойти. Подобная работа накладывает на режиссера большую ответственность, и не каждый готов ее принять. Я уже упоминал об этом, когда мы говорили о Петри и о фильме «Тихое местечко за городом». Я вновь обратился к этому опыту в композиции «Лики и призраки» в фильме «Лучшее предложение», где каждая часть композиции была записана отдельно. Затем я сам осуществил первое микширование, второе сделал Фабио Вентури, но этот вариант не пошел в работу. Еще несколько вариантов мы сделали вместе с Торнаторе, уже с использованием видеоряда. Когда мы закончили, я с чувством сказал Пепуччо: «Это – конечная точка, и она же точка отсчета».

Если бы задумка Серджо воплотилась в жизнь и его версия «Ленинграда» вышла бы на большом экране, я бы воспользовался подобной системой, но, наверное, после микширования я бы расположил различные фрагменты в определенном хронологическом порядке и получил бы партитуру, по которой бы можно было исполнять музыку в том виде, в каком она сложилась в процессе технического компилирования. Само собой, технически это довольно дорого, но для такого фильма, как «Ленинград», если его когда-нибудь снимут, мне кажется, деньги бы нашлись…

– С твоих слов, эксперименты, к которым ты прибегнул в фильмах Торнаторе, это начало нового поиска?

– Меня стимулирует все новое. Мне нравится, когда что-то непредсказуемо, когда получаешь неожиданный результат. Пусть даже в итоге музыка всегда складывается в определенную партитуру, у которой есть структура и форма, однако перед композитором открывается много разных возможностей, и любой вариант может подойти. Особенно когда идет визуальный ряд.

Это можно называть своего рода «контролируемой импровизацией». Если бы это была импровизация в чистом виде, меня бы не так это интересовало, однако в кино присутствует элемент союзничества с музыкой, который учитывается в процессе написания саундтрека, а теперь все стало еще проще благодаря новым техническим возможностям. Свойства кино и музыки объединяются и создают прочный и организованный сплав. Рассмотрев мои предложения и имея возможность их комбинировать, режиссер становится своеобразным соавтором произведения. Музыку, конечно, все равно пишу я, но во время микширования мы можем вместе импровизировать и комбинировать разные элементы звуковой дорожки.

Именно по этим причинам в своей речи после вручения «Оскара» в 2007 году я позволил себе сказать, что точка, в которой я нахожусь, это лишь точка отсчета.

Я имел в виду новые возможности, которые открываются в последние годы, в частности, те способы работы, с которыми я столкнулся в «Незнакомке».

Уже несколько лет я шел по накатанной, но этот фильм стал для меня настоящим рывком вперед!

Его и хочется принять за точку отсчета, хотя я понимаю, что не все фильмы предлагают пространство для подобных экспериментов. «Незнакомка» стала лишь прелюдией того, что удалось сделать в «Лучшем предложении».

Модульное письмо позволило мне сделать массу фрагментов, которые мы вместе с Торнаторе наложили друг на друга на стадии микширования, выделяя то один, то другой инструмент или, наоборот, приглушая его. Созданные мною фрагменты не были организованы в единое целое, оно складывалось по ходу фильма.