ТО, ЧТО В КОНЕЧНОМ ИТОГЕ стало художественным стилем Джека Бейкера, родилось не из какой-то определенной философии или практики, а скорее из чистой необходимости: он был очень беден. Он учился в колледже, и у него не было ни цента, так что материалы, химикаты и техника для фотографии оставались для него практически недоступными. Это было незадолго до того, как цифровые фотоаппараты радикально снизили как стоимость съемки, так и трудоемкость производства снимков. Мир фотографии, куда Джек пришел примерно в 1992 году, еще оставался аналоговым миром пленки, негативов, фотобумаги, химикатов и необходимости долго возиться в лаборатории, так что каждая фотография стоила Джеку реальных, удручающих и душераздирающих затрат. Только на пленке и бумаге уже можно было разориться: черно-белая бумага «Илфорд», на которую он с вожделением смотрел в витринах магазина художественных принадлежностей в центре города, или коробки дорогих 35-миллиметровых кассет, или даже просто упаковки пластин для «Полароида» стоили бы непомерно дорого, если бы он делал столько же фотографий, как его однокурсники. К счастью для Джека, эти однокурсники – большинство из них каждый месяц получали от родителей деньги и посылки, на праздники билеты на самолет, а в некоторых случаях даже не что-нибудь, а
Он знал, что большинство художников начинают с замысла, а уже потом подбирают подходящие материалы, чтобы воплотить этот замысел в жизнь. Джек поступил наоборот: он начал с материалов, а потом попытался задним числом придумать, какими будут его работы. Все, что у него было, – это мятая испорченная фотобумага размером восемь на десять дюймов. Ему нужно было решить, что с ней делать.
Он пришел к выводу, что бумага больше не годится для печати в традиционном смысле этого слова. Либо она уже была экспонирована, но не проявлена – в этом случае новая фотография на ней выглядела бы как наложение поверх уже существующей, – либо она была слишком старой, и в этом случае любое изображение выглядело бы как призрачное, нечеткое серое пятно.
Но хотя эта выброшенная бумага уже не реагировала как положено на свет, она по-прежнему реагировала на химикаты. Проявители, закрепители, стоп-ванны и отбеливатели, используемые в процессе печати, активно взаимодействовали с желатиносеребряной фотоэмульсией, нанесенной на каждый лист. Джек обнаружил, что, используя эти вещества, можно, по сути, писать картины без красок. Рисовать без туши. Он обнаружил, что проявитель, смешанный с водой, окрашивает бумагу в светло-серый цвет, а чем дольше длится реакция, тем этот цвет темнее. Это была своего рода печать, сделанная не пигментом, а временем. Он обнаружил, что можно добиться многослойности, глубины и различных оттенков серого, если класть бумагу попеременно то в проявитель, то в стоп-ванну. Он обнаружил, что, когда химикаты скапливаются в складках мятой бумаги, линии получаются более темными и результат напоминает крокодиловую кожу. Он мог капать проявителями на бумагу, как Поллок, или наносить их резиновым скребком, как Рихтер, или создавать прямоугольные «поля», как Ротко. Вечера, которые он проводил на факультете искусств, были посвящены экспериментам: он возил фотобумагой по выброшенным палитрам, чтобы посмотреть, как ведут себя в растворе масляные краски, или слегка обжигал листы, или царапал их ключами, или замачивал в воде, пока они не начнут расползаться, или покрывал их устойчивыми к химикатам веществами, вроде воска или меда, чтобы посмотреть, что получится. После нескольких сотен таких наглядных опытов он в конце концов научился продумывать и контролировать процесс создания «фотографий», если их можно так назвать.