Как только выдалось свободное время, в сентябре 1893 года Виктор Михайлович поспешил вернуться в Москву, к семье, к воплощению своей мечты – строительству собственного дома. В его проекте полностью учитывались пожелания хозяина – жилые комнаты располагались на первом этаже, а на втором – мастерская, во избежание «рефлексов почвы и ближайших отражений»[452]. Очевидно, что такое пожелание мог оставить только художник-колорист, и также ясно, насколько для него были важны условия творчества, насколько значимую роль он придавал цвету в своем искусстве. Как только строительство дома было завершено, с 1894 года и до последних дней жизни, Виктор Васнецов работал в мастерской почти ежедневно, в течение многих часов. Известно, что картины он писал только при дневном освещении, считая, что желтые оттенки электрического света искажают колористические сочетания его полотен. Свет в мастерскую поступал в основном через большое окно с северной стороны. Высота мастерской по решению хозяина должна была составить не менее восьми аршин,[453] что и было реализовано, несмотря на ряд сложностей. Из воспоминаний Алексея Васнецова можно ясно судить о том, как его отцу не хватало такой просторной светлой мастерской в период жизни в Киеве.
«Все квартиры наши были в верхнем этаже: отец не любил, когда над ним кто-то жил. Квартиры наши всегда были с одной большой комнатой, где папа мог работать, но все же она была мала, и большинство подготовительных эскизов написаны в самом “Соборе”. В каждой квартире обязательно натягивались “Богатыри”, но папа редко над ними работал. “Богатыри” – это для нас была тоже не картина, а что-то необходимое в жизни – постоянная обстановка жизни, как стены, потолки, обед, чай, “Собор”, папа, мама и т. п. Между картиной и стеной, “За Богатырями”, как мы называли эту щель, была узкая щель, глубокая, куда жутко было зайти даже с картонными мечами в руках, особенно, когда старшая сестра залезет туда и кричит страшным голосом. Младший брат издали смотрел на картину без страха, но подойти близко к черному коню боялся ужасно. Мы, старшие, уговорим, бывало, его закрыть глаза, подводим близко к картине и велим открыть. Он открывает и, о ужас! Над ним наклонился страшный черный конь с красным глазом. Он ревет и бежит со всех ног прочь. А как интересно было, когда отец работал: на левой руке палитра, в правой кисть. Он берет краску с палитры кистью, смешивает с другой и потом трогает картину то в одном, то в другом месте. Положив краску, он отходит от картины спиной. Мы, конечно, вертимся тут же, изучая метод работы, и вообще все захватывающе интересно. Отец не замечает нас, часто наступает на нас, сердится. Но все это ничего. Отец так мягок и добр, что не выгоняет нас, а мы, хотя под угрозой быть раздавленными, готовы смотреть еще и еще.
Первая картина, которую я увидел в жизни, была “Иван-царевич на Сером Волке”. Она приехала с нами из Москвы и заканчивалась в первой квартире, в доме Гурковского[454]. Это была тоже жуткая и замечательно интересная картина. Прямо на вас бежит огромный волк, на дереве сидит тетерев, в болоте квакают лягушки. Для всех этих персонажей в комнате тоже скопилось много интересного. На полу лежала волчья шкура с головой и оскаленными зубами. Днем она не была страшна, даже можно было на нее сесть, но к вечеру уже оскаленный рот волка вызывал опасенья, особенно, когда старший брат (безумно храбрый) подлезал под шкуру, и она ползла к дивану, на котором мы сидели вместе с мамой, и бросалась на нас, стараясь схватить за ноги. Мы поджимали ноги и визжали отчаянно. На шкапу стояли чучела тетерева-косача, взятые из университетского музея, и еще (один или два дня) огромная живая (!) лягушка в банке (тоже взятая из университета). Но потом “Серый Волк” куда-то исчез, его заменили вечные “Богатыри” и эскизы религиозного содержания…»[455]
Ту же «сказочность» звучания – соединение фантазии с традициями старины – Виктор Михайлович привносил в свой дом. Его пожелания, которые неизбежно возниками в отношении архитектурного проекта, а позже процесса строительства, нередко приводили и к немалым сложностям. Так, при требуемых характеристиках мастерской высота всей постройки (14 аршин) превышала на два аршина требования Строительного устава к деревянным жилым зданиям. Поэтому Виктор Михайлович был вынужден за разрешением обратиться к генерал-губернатору Москвы. Им в то время являлся столь часто покровительствующий искусствам, как, например, поддерживающий Московское училище живописи, ваяния и зодчества, великий князь Сергей Александрович.
«Московскому генерал-губернатору.[456]
Москва, 21 ноября 1893 г.
Ваше Императорское Высочество.
Надеясь на милостивое Ваше сочувствие к нуждам Искусства, осмелюсь утруждать Ваше внимание.
