В 1970-х и в начале 1980-х гг. в печати появилось несколько статей В. М. Глинки, посвященных «методике определения личностей, изображенных на портретах, и датировки произведений искусства по форме одежды и орденским знакам». Их публикация ознаменовала собою становление историко-предметного метода атрибуции иконографических памятников, позволяющего по мундиру и орденам «вычислять» изображенного с математической точностью. Теперь, когда этот метод в той или иной степени входит в научный арсенал едва ли не каждого искусствоведа (и сам стал уже темой диссертаций), трудно представить себе, что четверть века назад В. М. Глинке приходилось доказывать его действенность. Добавим, что подобно изящному решению сложного шахматного этюда, оценить которое способен лишь опытный шахматист, идентификация портрета по мундиру и орденам могла быть по достоинству оценена лишь горсткой «посвященных». Впрочем, тогда удивительным это не казалось: советская литература по русскому военному костюму и императорским наградам была крайне скудна, а дореволюционная – труднодоступна. Даже А. З. Крейн, выдающийся музейный деятель,[3] полагал, что овладение этим методом требует слишком больших затрат времени и сил, и потому он должен остаться уделом узких специалистов-консультантов. Более того, весьма приблизительные представления о реалиях дореволюционной России, воцарившиеся в советском искусствоведении, обусловили возникновение традиции чрезвычайно ненадежной идентификации «по внешнему сходству»… Яркий пример такой идентификации явила статья И. Н. Бочарова и Ю. П. Глушаковой «Разгадка тайны старой акварели» в «Литературной России».[4] Сопровождая свою публикацию воспроизведением акварели, изображающей, по их убеждению, М. Ю. Лермонтова и А. Н. Карамзина, И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова писали в этой статье: «Правда, изучая военную одежду, мы обнаружили, что живописцы не всегда точно передавали цвета и формы отдельных аксессуаров военного обмундирования, следуя при этом законам колористической гармонии, а не предписаниям устава. Поэтому атрибуции, основанные только на соответствиях уставным требованиям цветов мундиров, кантов, пуговиц и эполет, при всей важности этих деталей, страдают существенным недостатком, поскольку не учитывают специфики художественного творчества».
Эта статья вызвала резкую отповедь Владислава Михайловича («Нет, не Лермонтов»).[5] «Из опыта более чем пятидесятилетней музейной работы, – писал он, – мне известно, что акварельные портреты, являвшиеся в то время наиболее точными иконографическими документами, изображали то, что видел художник. А теперь о самой репродукции…» И В. М. Глинка привел целый ряд неопровержимых доказательств поспешности заключения Бочарова и Глушаковой.[6] Ответом на краткую реплику Владислава Михайловича стала пространная статья с безапелляционным заглавием: «Нет, это Лермонтов! (Еще раз о новом прижизненном портрете поэта)». «Главное при иконографических атрибуциях, – без колебаний заявили своему оппоненту Бочаров и Глушакова, – это лицо, а не одежда модели».[7] На этом «Литературная газета» дискуссию закрыла…
В музейном мире эта полемика вызвала сильнейший резонанс. Хотя последнее слово «ЛГ» оставила за Бочаровым и Глушаковой, правота Глинки не внушала никаких сомнений. Г. В. Вилинбахов пригласил Владислава Михайловича на очередное заседание Эрмитажного геральдического семинара. Оно состоялось в Библиотеке Николая II; яблоку упасть было негде. Владислав Михайлович казался моложе своих лет; его возраст выдавала лишь седина – он был элегантен и энергичен. Его блестящее выступление, посвященное проблемам атрибуции иконографических памятников XVIII и XIX столетий, прозвучало в тишине почти благоговейной. Это был единственный в своем роде мастер-класс, и подобного слышать мне уже не доводилось – это был урок в школе Глинки.
Однажды весною, в час небывало жаркого заката…
В. М. Глинка
А. В. Помарнацкий
М. П. Муров
В середине 1920-х годов под вечер теплого весеннего дня на скамейке Летнего сада сидел, заглядывая в конспект, студент университета, а вскоре на ту же скамейку подсел очень старый сухощавый господин. Во всех движениях старого господина чувствовалась неторопливая изысканность,
