Понятно, что не архитектурные этюды сами по себе увлекают Эйзенштейна, не методическое разложение художественного пространства. Ему удаётся за архитектурными фантазиями увидеть движение психической жизни. В частности, Эйзенштейна волнует перемена во внутреннем состоянии самого художника: «За эти годы в сознании и чувствах Пиранези происходит один из тех взрывов, один из тех внутренних „катаклизмов“, потрясающих духовную структуру, мировосприятие, отношение к действительности, которые преображают человека. Один из тех психических скачков, которые „вдруг“, „внезапно“, неожиданно и непредусмотренно превозносят человека из ряда всех себе подобных на высоту истинного творца, способного исторгать из души своей образы небывалой мощи, с неослабной силой возжигающей сердца людей»[235].
Не является ли этот путь, способ визуализации душевной жизни слишком сложным, окольным, вычурным и, собственно, малопригодным для кино? Почему кинематограф должен одалживаться у барокко, а не, скажем, у психоанализа с его предельной конкретикой зримых образов подсознания? В те годы, когда Эйзенштейн писал статью об офортах Пиранези, кинематограф (речь идёт прежде всего о западном кинематографе) увлечён психоанализом. Теория Фрейда становится ключом к изображению психической реальности человека. Эйзенштейн проявляет интерес к этим опытам, в особенности к экспериментам Хичкока. В статье «Хуан Грис» Эйзенштейн много места уделяет анализу «Заворожённого». Картина вышла в сорок шестом году, то есть примерно в те же годы, когда Эйзенштейн изучает «Темницы» Пиранези. Образы сюрреалистической живописи, вводимые Хичкоком в ткань кино, не кажутся Эйзенштейну сколько-нибудь плодотворными. В них он видит омертвение живого, превращение живого в мёртвое: «… некрофилией затравленных насмерть фигур поэтики упивается сюрреализм»[236]. Ясно, что Эйзенштейн бесконечно далёк от плоского формализма визуальных решений внутреннего мира персонажа Хичкока. Почему? Откуда столь резкое отношение режиссёра к увлечению кинематографа фрейдизмом?
Дело в том, что в своём анализе работ Пиранези Эйзенштейн сосредоточен не столько на способности изобразительного искусства как такового являть внутренний мир человека. О возможности живописи воплотить на холсте состояние души он писал ранее в статье, посвящённой Эль Греко[237]. Режиссёр Эйзенштейн сосредоточен на тех приёмах, которые позволяют воплотить динамику взрыва, скачка, внезапного изменения, происходящего в человеке. Экстаз как состояние души — вот что по-настоящему занимает режиссёра. Экстаз по Эйзенштейну — это момент внезапного преображения человеческой души. Экстаз обладает динамикой взрыва. Преобразование статического изображения в динамическое — вот что увлекает Эйзенштейна в Пиранези, мгновение взрыва, явленное одним офортом, одним кадром. И есть ещё один аспект, который представляется весьма важным: для Эйзенштейна внутренняя жизнь человека принципиально несводима к психической жизнь. Жизнь духа — вот что лежит в основе динамики сюжета у Эйзенштейна. Не история психической болезни, а сюжет мгновенного преображения души увлекает режиссёра.
Вне устремлённости вверх, к бесконечности искусство в принципе невозможно: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нём происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих устремлений создаёт ту замечательную напряжённость единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения искусства»[238].
Борис Парамонов как-то не без желания эпатировать публику писал: «Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики»[239]. В известном отношении Парамонов прав: режиссёр не был реалистом в формальном, техническом смысле этого слова. Все творчество Эйзенштейна устремлено вверх, к небесному, отсюда его теория пафоса как основы кинематографа, отсюда же и специальный интерес к экстатическим состояниям героев. В офортах Пиранези Эйзенштейн улавливает динамику мгновенного изменения души: «Экстатический эффект, выходящий за пределы простого, реального отражения видимости явлений». Искусство, по Эйзенштейну, движение вверх за границу физической реальности. Этот порыв режиссёр видит в устремлённых ввысь формах готической архитектуры.
