Лишённый «длинного привода» схождения в глубину памяти, фильм утрачивает связь с сюжетом внезапного «неотразимого возвышения ума и сердца», с сюжетом Достоевского.
Здесь нет динамики внезапного сведения всего в точку, озарения. Здесь другая динамика, сюжет другой. Какой же? В фильме на первый план выходит тема чувственной любви, тема «мужского непонимания женщины». В одном из эпизодов героиня читает книгу. Читает вслух с какой-то подчеркнутой настойчивостью абзац об особой песне молодой птицы. Роняет книгу на пол, горько безутешно плачет. Птичья тема поддерживается рисунком ее утреннего кимоно: на нежном шелке изображены певчие птички. Фильм Брессона прекрасен, но это фильм о загубленной песне молодой птицы.
Итог этого «губительства» вполне отчётливо явлен в картине: руки с ключом медленно (и очень долго) завинчивают крышку гроба.
Анализ художественного времени рассказа и его экранизаций открывает существенные различия, и прежде всего в понимании главного героя.
Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» пишет: «Анализировать время — не значит извлекать следствия из предустановленной концепции субъективности, это значит через время проникать в её конкретную структуру. Если нам удаётся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пресечении его измерений. Нам нужно, стало быть, рассмотреть время само по себе, и, лишь следуя его внутренней диалектике, мы придём к преобразованию нашей идеи субъекта»[229].
Режиссёры предлагают, каждый по-своему, иную, отличную от созданной Достоевским «концепцию субъективности».
Можно говорить о бытовании персонажа художественного произведения как временной формы.
Тут снова возникает необходимость сослаться на высказывание Мерло-Понти, очень точное в отношении художественного времени: «Нужно понимать время как субъект, а субъект как время»[230]. В прикладных целях слово «субъект» можно заменить на слово «персонаж».
В случае двух названных экранизаций возможности временной формы, созданной Достоевским, не были использованы. Почему?
Нужно ли думать, что возможности кинематографа ограничены по сравнению с литературой? Рассмотрим «длинный привод»
рассказа — припоминание героем событий собственной биографии.
Что касается «короткого привода» рассказа, воссоздания внутреннего времени героя с его разрывами, скачками, внезапными ускорениями и замедлениями, то с ним «проще» работать в кино.
В литературе описания, создающие зрительный образ, неизбежно тормозят время, замедляют восприятие, в кино визуальный образ явлен сразу, он чрезвычайно пластичен, художественное пространство фильма может обладать интенсивной динамикой. Внутреннее время героя, охваченного смятением, воспроизводится в фильмах «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «Жизнь в забвении» Томаса Ди Чилло, «Внутрення империя» Дэвида Линча.
Кинематограф вообще и современный кинематограф в частности даёт богатейшие возможности по созданию сложных временных форм.
Как видим, вовсе не стеснённость в художественных средствах стала причиной трансформации временной формы рассказа «Кроткая» в кино.
Возможно, режиссёрам нужно и важно рассказать иной сюжет. В случае с фильмом Робера Брессона возникло некое новое художественное целое, по-своему притягательное и завораживающее. Но в нём гораздо больше Брессона, чем Достоевского.
Временная форма «фантастического» рассказа «Кроткая» чрезвычайно современна и «кинематографична». Но в своей полноте в кино не реализована. Как и сюжет рассказа.
В небольшой по объёму, но весьма примечательной статье «Воля к барокко» Ортеги-и-Гассета замечает: «Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчёркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей. <…> Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ»[231].
Растворение реального, видимого, во внутреннем пространстве героя требует поиска адекватной визуальности. В связи с этим возникает важный вопрос: располагает ли кинематограф изобразительными возможностями для воспроизведения внутреннего мира человека?
Как выглядит или может выглядеть столкновение душ, динамика душевного движения? Этот динамизм Ортега-и-Гасет видит в живописи барокко, в полотнах Эль Греко и Тинторетто. Эстетика барокко оказывается вполне освоенной кинематографом. Возможно, самый яркий пример — это экранизация пьесы Шекспира «Буря» Питером Гринуэем в фильме «Книги Просперо».
Ортега-и-Гасет говорит лишь об одном предполагаемом направлении поисков. Но его замечание свидетельствует о принципиальной возможности кинематографа найти пластические средства для воплощения мира Достоевского на экране.
