У С. М. Эйзенштейна есть особо примечательная статья. Она написана с характерной для режиссёра методичностью и скрупулёзностью, ее текст сопровождают эскизы, дополненные математическими обозначениями. То есть работа написана в стиле фундаментального исследования, характерном для Эйзенштейна. И все же в нервных штрихах набросков, сопровождающих текст, в самом строе этой статьи есть что-то совершенно необыкновенное: ее возвышенно-взволнованный тон поражает.
Название работы: «Пиранези, или Текучесть форм». Само по себе внимание режиссёра к живописи итальянского художника не вызывает удивления. В поле зрения Эйзенштейна в разное время попадали самые разные вещи: театр кабуки и архитектура Бернини, романы Золя и драматургия Бэна Джонса. В данном случае поражает именно специальный, особенный интерес к серии офортов «Сагсеге» — в русском переводе «Темницы».
Приведём отрывок из статьи, самое её начало: «Я сижу в залитой солнцем ярко-жёлтой комнате. Она угловая в моей квартире на Потылихе и смотрит одним своим окном в деревню Троицкое-Голенищево. Отсюда, бия французов „по тылам“, партизаны когда-то гнали армию захватчиков Наполеона от Москвы (это дало название всему району). Другое окно глядит в пустое поле. Когда-то это поле было яблочным садом.
Яблони сада — [выкопал] я, в 1938 году, освободив эту площадь фруктового сада под площадку „Ледового побоища“. Здесь летом, преобразив площадку в обледенелую поверхность Чудского озера, я месяц гонял, воссоздавая, — другие орды захватчиков русской земли — псов-рыцарей „Александра Невского“. Ещё недавно за окнами кончалось очертание города Москвы. И дом, в котором я живу, был последним домом в черте города Москвы. Ненароком уронив из окна кухни огурец, можно было уронить его в Московскую… область. Теперь очертания города расширены, и линия водораздела области и города ушла далеко из-под моих окон. В 1941 году захватчик-немец не был допущен до этой черты и задержан где-то, не докатившись до моей жёлтой комнаты, поверх деревни Троицкой и поля „Ледового побоища“, глядящей своими окнами в сторону Можайска и Минска.
Между окнами — углом — простенок. В простенке — он. Он — объект долголетней вожделенной охоты. <…>
Совсем недавно — только-только — мне удалось его наконец раздобыть. Как всегда — путями странными и неисповедимыми. В порядке обмена. Обмена с одним периферийным музеем. В основу музея было положено взбалмошное и бессистемное собрание раритетов какого-то купца, немало поездившего за границей. В его особняке мирно уживались чучело медведя с блюдом, ужасные резные „арапы“ с подсвечниками и прекрасные вещи подлинно высокого класса: например, несколько листов Пиранези. В обмен пошли — один Эделинк, один Хогарт, один Нантейль и прелестный Клод Меллан… Может быть, и много.
Но зато наконец и этот, и ещё один лист Пиранези — моя собственность. Собственность аккуратно окантована и выразительными кофейными пятнами цвета жжёной сиены и белым паспарту отделяется от канареечно-жёлтых стен»[232].
Этот отрывок богат эмоциями: от сожаления («может быть, и много») до полнейшего восторга охотника. Объект многолетней вожделенной охоты наконец получен, схвачен, заключён в прямоугольник паспарту, он на стене с жёлтенькими обоями! Обретение форта оказывается событием едва ли не сопоставимым со съёмками «Александра Невского», с движениями вражеских войск, с жизнью самого режиссёра. Не говоря о том, что Пиранези почему-то перевесил Хогарта.
И оказался на стене рядом с другим листом Пиранези. И вот тут-то кроется разгадка.
Итак, у Эйзенштейна оказались два листа, принадлежащих к одной серии «Сагсеге», но выполненных в разное время: первый лист был исполнен в 1742 году, второй через три года — в 1745-м. Листы эти, пусть и относящиеся к одной серии, при всем очевидном сходстве отличаются разительно. Спокойствие первого изображения, его мягкая живописность сменяется в работе сорок пятого года экстатической напряжённостью, вздыбленностью. Это обстоятельство и является решающим для Эйзенштейна. Он проводит сравнительный анализ двух полученных им изображений. Открытие состоит в следующем: «Так или иначе, второй лист Пиранези — это первый, взорвавшийся в экстатическом взлёте»[233].
Важный вопрос, который ставит перед собой режиссёр, — это вопрос о цепочке преобразований, в результате которых первый офорт превращается во второй. Иными словами, режиссёра волнует алгоритм превращения покоя в хаос, статики в динамику. Алгоритм этот получен и подробно описан в статье. Эйзенштейн пишет о десяти шагах, которые необходимо последовательно провести, чтобы изображение первого трансформировать в то, что изображено на втором листе: «Десяти взрывов будет достаточно, чтобы экстатически преобразить ту схему, что рисуется перед нами»[234].
