По Эйзенштейну, дух необходимо взрывает предметность. Пространство исчезает, время, напротив, актуализируется. Режиссёр сосредоточен на темпоральных, динамических аспектах этого преобразования. В «Гернике» Пикассо он видит «внутреннюю динамику трагического человека уничтожения»[240]. Динамику экстаза, выходя за контуры предметного, бытового обнаруживает режиссёр у Гоголя, преобразование индивидуального мироощущения в динамику национального самосознания. Анализируя «птицу-тройку», отрывок из финала первой части «Мёртвых душ», Эйзенштейн целиком сосредоточен на анализе смены одних временных форм текста другими. Ему удаётся показать, как «обличье стало одним устремлением»[241].
Этим анализом оканчивается статья об офортах Пиранези. Гоголь и Пиранези сближаются Эйзенштейном, и это сближение уже не кажется странным.
Проводя опыт над двумя офортами, Эйзенштейн вплотную подходит к разрешению проблемы визуального представления динамики мгновенных взрывных состояний внутреннего мира человека, наглядности экстатических форм. Не только из чисто теоретического интереса (хотя в этом интересе — весь пафос научной мысли Эйзенштейна), но из насущной потребности решения практических задач. Теоретические выкладки режиссёра можно рассматривать как подготовительный этап в работе над «Иваном Грозным» и как разъяснение того, что происходит на экране. Даже беглое сравнение визуального решения художественного пространства фильма с офортами «Темниц» выявляет поразительное сходство: арки, своды, косые пролёты лестниц, контраст света и тьмы — все это уже знакомо по «Темницам» Пиранези.
Имея возможность снимать в подлинных, исторических интерьерах, автор отказывается от этого в пользу принципиально иного изобразительного решения. Происходит вытеснение экстатическим временем автора времени исторического.
Ради чего это делается? Очевидно, ответ на этот вопрос — в понимании сюжета «Ивана Грозного» и образа главного героя фильма. О характере царя Ивана режиссёр пишет: «В характере исторического персонажа меня пленила та же трагическая раздвоенность и вместе с тем слитность в единстве, которой так по-своему пленительны образы Достоевского»[242].
Возникает тугой смысловой узел, связанный с особым пониманием сюжета художником, когда, по сути, неважно, идёт ли речь о живописи, литературе или кинематографе. Как только сюжет трактуется как динамика души, как столкновения душ персонажей, возникают сходные художественные задачи.
Достоевский в этом отношении оказывается близок к Эйзенштейну: «Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчёркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей»[243].
Снова мы видим истончение до полного растворения предметности, распад физической реальности, вытеснение времени исторического и замена его временем взрыва. То есть тот же экстаз, та же, говоря словами Ортеги-и-Гассета, «воля к барокко». Не случайно философ считал, что образы Достоевского визуально близки Эль Греко.
Для Эйзенштейна сравнительный анализ двух работ Пиранези — это анализ опыта выражения экстатических переживаний автора.
В своей теоретической работе Эйзенштейн обогнал своё время. Выразительные средства современного цифрового кинематографа со всей очевидностью обнаружили сходство его природы с изобразительным искусством: «Теперь это уже не „киноглаз“ Дзиги Вертова, но „кинокисть“[244]: возможность вручную рисовать на оцифрованных снимках стирает грани между фотографией, как основой плёночного фильма, и рисунком»[245].
Но это технический, на поверхности лежащий момент. Говоря о родстве кинематографа и живописи, Питер Гринуэй утверждает, что световая эстетика кинематографа начинается с живописцев эпохи барокко: Караваджо, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса. Гринуэй говорит об особых возможностях живописи как нарратива, которые кинематографу предстоит освоить. Здесь речь очевидно идёт в известном смысле о подчинённом отношении кино к живописи. О предстоящем ученичестве. О необходимости учиться читать изображение.
И Эйзенштейн, и Гринуэй обнаруживают каждый по-своему «волю к барокко». В этом есть родство двух художников (не случайно Гринуэй принялся за фильм о великом предшественнике). Но есть и различие. Не повествовательные возможности изобразительного искусства увлекают Эйзенштейна, а опыт воплощения динамики душевной трансформации в визуальных образах: «Пусть здесь имеет место образное воплощение своей души через сюжеты и краски, после урагана живописного акта на века сохраняющиеся на неподвижной поверхности записанного холста»[246].
