Задолго до появления цифровых технологий, не имея тех технических возможностей, которыми располагает Гринуэй, Эйзенштейн выявляет совершенно особый аспект родства кинематографа и изобразительного искусства — это аспект темпоральный. Между художественным временем кадра (в нашей терминологии «вертикальным временем») и временем души может быть установлено соответствие. Мгновение настоящего становится вечностью. И тут сходство теоретических поисков Эйзенштейна с художественными исканиями Достоевского поразительны. Сюжет, который стремился воплотить Достоевский в литературе, Эйзенштейн пытался воплотить в кинематографе.
Эксперимент Эйзенштейна с офортами Пиранези показывает, что кадр принципиально способен моделировать время взрыва — время качественного скачка в человеческой душе. Уже поэтому художественное время фильма не может быть сведено к процессуальной конструкции. К тому времени, которое может быть реализовано в кинематографе монтажом отрезков различной длительности со сходной в определённом отношении темпоральностью (одинаковой временной модальностью), к «горизонтальному времени».
Сам по себе визуальный образ обладает своей собственной темпоральностью: статичный кадр наделен временными свойствами. Таким образом, сложная темпоральность кадра образуется не только временной многослойностью, вызванной присутствием образов прошлого в настоящем, как бывает при воспоминании, когда настоящее вступает в активное взаимодействие с прошлым (неважно, о культурной или биографической или же интимной памяти идёт речь), но и взаимодействием настоящего и будущего, мгновенным развёртыванием мгновения «теперь» в область неопределённости, неизвестности, в область совершенно нового качества, в будущее.
Само понятие вечности оказывается соотнесённым с жизнью человеческой души, неизменностью и полнотой бытия. Вечность и век — однокоренные слова: «В греческой философии и поэзии понятие вечности (aicov) первоначально имеет значение „длительность жизни“, „век“ всякого, в т. ч. и смертного, существа, в частности, человека: вечность есть saeculum, vitae tempus, vitae aetas (изначально: airov означает, возможно, жизненную силу, vis vitalis)»[247].
Анализ структуры вертикального времени подводит к предельным состояниям души человека, их особой динамике. Переживается ли вечность душой? Какие визуальные образы порождает это переживание? Можно ли увидеть то, что известно душе, сопричастной вечности?
Фильм Дерека Джармена «Людвиг Витгенштейн» заканчивается словами мистера Грина, персонажа фильма, фантома, мучившего несчастного философа: «Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит за пределами пространства и времени». Его злая ирония относится ко всем исследователям времени: есть проклятые вопросы, от которых лучше воздерживаться.
Существуют целые эпохи, когда возникают вспышки острого интереса к проблеме времени. Это может быть связано с новым пониманием вечности. Таково барокко: «… ни один период не был обуян такой глубиной и широтой, ужасом и величием понятия времени, как эпоха барокко — эпоха, когда человек обнаружил своё противостояние бесконечности как свойству Вселенной, а не прерогативе Бога»[248]. Вечность, утратившая в сознании людей отблеск священного, перестаёт в этот период полноценно противостоять времени.
Ясно, что само отношение «время — вечность» содержит мощный драматизм, источник глубинного конфликта, мимо которого не может пройти искусство кино. Однако текучая и подвижная материя кинематографа, идеально приспособленная к тому, чтобы изображать время, на первый взгляд мало годится для изображения вечности. Неизменность бытия или его нескончаемая длительность едва ли могут быть показаны через фильм, произведение, заведомо ограниченное во времени и построенное на непрерывном движении.
Вопрос о том, «что такое вечность?», таит в себе мучительный соблазн и вызывает такое же беспокойство, как и вопрос о времени. Едва ли можно избежать этого беспокоящего вопроса, снимая фильм о «Вечном городе». Нет никаких сомнений, фильм Федерико Феллини «Рим» о том, что вечно в Вечном городе. Отношение «вечное — преходящее» определяет основной художественный конфликт фильма, его единство и целостность. Со всей определённостью оно задаётся сразу с первых кадров картины. Ярко-красный фон титров сменятся глубоким синим цветом ночного неба. По этому фону движутся чёрные силуэты: путники входят в город мимо «изъеденного временем камня». «Изъеденный временем» — именно так сказано в закадровом тексте фильма. Мы видим силуэт косы на синем фоне неба — известный атрибут Старика Хроноса.
Мысль Феллини понятна — камни не вечны. Не только этот придорожный камень с лаконичной надписью, не вечны дворцы, которые выглядят совсем неубедительно на выцветших открытках. Не вечны статуи, от снега и дождей их мрамор давно утратил белизну. Возле одной из таких фигур мёрзнет бродяга. Он нараспев читает стихи:
