В разработке этой темы Черчилль, который сам играл на публику, гарцуя верхом на линии огня, не ограничивается лишь упоминанием о жажде внимания, оваций и одобрения. Он устремляет свой взор глубже, к первоосновам человеческой психики. Он пытается понять, какую роль в поведении людей играет общественное мнение и осознание того, что на тебя смотрят. Наблюдая за ходом сражений и лично участвуя в них, он пришел к выводу, что порой солдаты и офицеры ведут себя словно актеры, которые играют роли, и в первую очередь роли храбрецов. Что стоит за проявлением смелости, спрашивает Черчилль? Разве на войне не испытываешь страх, подвергая свою жизнь опасности? Конечно, испытываешь. Но для некоторых прослыть трусом гораздо хуже, чем пасть на поле боя. «Смелость солдата не всегда продиктована презрением к физическим страданиям и безразличием к опасностям, – считает кавалерист. – Большинство стремятся стать хорошими актерами в пьесе, и лишь единицы настолько хороши, что могут и вовсе не обращаться к актерскому мастерству».
Лейтмотив театра получит развитие и в следующих произведениях нашего героя. Например, в «Мировом кризисе», где наряду с отдельными обращениями к театральной теме – скажем, первый том завершается фразой: «Ответ на эти вопросы [о кампаниях 1915 года] читатель узнает, когда поднимется занавес и начнется новый акт истории» – точка зрения Черчилля видна также из его оценки произведений других авторов, которую он дает на страницах своего пятитомника. Особое внимание политик обращает на книгу журналиста и пресс-секретаря президента США на Парижской мирной конференции Рэя Стэннэрда Бекера «Вудро Вильсон и международное соглашение». По мнению Черчилля, эта работа отличается от всех рассмотренных им сочинений «как по богатству приводимых в ней тайных документов, так и по способу их использования». Он критикует автора, который в попытке «защитить политику и поведение президента», «оправдать репутацию своего уважаемого вождя» «нарушает стройную систему защиты своего героя той нелепой картиной общей обстановки, которую решил нарисовать». Он осуждает стиль Бекера, который преподнес «описание работы Вильсона на мирной конференции – его надежд, его ошибок, его достижений, его соглашений и его неудач» в виде «киноленты в лучших традициях Голливуда».
В работах Черчилля можно найти немного примеров, когда при описании настолько масштабной проблемы, как послевоенное устройство мира, он уделяет столь много внимания анализу и пристрастному критическому разбору произведения другого автора. С удивительной последовательностью он цепляет труд американского журналиста на протяжении более чем восьмидесяти страниц. «Жутко подумать, сколько честных граждан Соединенных Штатов пользовались этим зараженным источником!» – сокрушается автор «Мирового кризиса». В чем же причина столь последовательной антипатии к сочинению, даже простое упоминание которого было необязательным на страницах послевоенных мемуаров? «Я остановился так долго на его работе в силу исключительно торжественного характера вверенной ему миссии и той массы драгоценных сведений, которые были поручены ему на хранение президентом Вильсоном», – объясняет автор. На самом деле причина в ином – Бекер использовал интонацию, близкую Черчиллю. Как верно заметил один из исследователей: «Это было недовольство мелодраматичного актера, которого победили в его же собственной игре».
Вряд ли подобная причина носила осознанный характер. Хотя театральность – или, как предпочел называть ее Черчилль, «кинематографичность» – была присуща британцу. Причем за примером далеко ходить не надо, достаточно посмотреть на тот же «Мировой кризис», где критикуется работа Бекера. Черчилль сам выбирает для описания Парижской мирной конференции формат театрального представления: «Актеры прибыли, сцена была приготовлена, и аудитория требовала поднятия занавеса». Рассматривая противостояние Старого и Нового Света во время конференции, Черчилль придает налет ироничной театральности описываемому антагонизму: «На одной стороне стояла молодая американская демократия в сто миллионов человек. На другой – украдкой собралась упрямая и даже злобная дипломатия старой Европы. На одной стороне – молодые, здоровые, искренние, горячо настроенные миллионы, уверенно выступающие вперед, чтобы реформировать человечество, на другой – хитрые, коварные, интригующие дипломаты в высоких воротниках и золотом шитье, упрямо сторонящиеся яркого освещения, фотографических камер и кинематографических аппаратов. Картина: Занавес. Музыка тише! Рыдания в публике, а затем шоколад!»12
