Единственным музыкальным центром мог считаться Большой театр. Но оркестр его был немногочисленным, а хор — достаточно слабым. Даже участие в спектаклях ряда талантливых артистов не спасало положения, не говоря уже о репертуаре. «Высшее московское общество интересовалось почти исключительно итальянской оперой и балетом, а к русской относилось с высокомерным презрением. Того же взгляда держалось и театральное управление… стремившееся делать на оперу по возможности меньше затрат… Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетным, далеко уступавшим первому в количественном, да и в качественном отношении…», — свидетельствовал Н. Д. Кашкин.
Поэтому, сообщая о первых впечатлениях после посещения Большого театра и концертов в Петербург, Петр Ильич не мог скрыть своего разочарования: «опера отвратительная», «концерты Музыкального общества тоже во многих отношениях хуже».
«Зато здесь необыкновенно хорош Русский театр», — восторгался Петр Ильич, посетив московский Малый. В первых же его письмах из Москвы многие строки посвящены ему: «Истинное наслаждение я испытывал здесь два раза в Русском театре; таких актеров, я думаю, нет во всем мире, и тот, кто не видал здешнюю труппу, не имеет понятия о том, что значит хорошо сыгранная пьеса». Трагедия Писемского «Самоуправцы», комедия Манна «Паутина», пьеса Ольховского «Аллегри» или «Тартюф» Мольера в исполнении Прова Садовского, Ивана Самарина, Сергея Шумского, Гликерии Федотовой и Анны Савиной — «самыми лучшими актерами» — произвели на него исключительно сильное впечатление.
Он убедился, что не случайно Малый театр в Москве называли вторым университетом. Теперь он узнал и второе его название — Дом Островского. В этом театре, где в давние годы шли и «Горе от ума» Грибоедова, и «Ревизор» Гоголя, а теперь — пьесы Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, ныне главным драматургом стал Островский. Начиная с 1863 года, когда состоялась премьера его драмы «Тяжелые дни», на сцене московского Малого театра было поставлено сорок семь драм и комедий писателя.
И все же, несмотря на отрицательную оценку, внимание Чайковского привлекал Большой театр. Итальянская опера во главе с Эженом Мерелли — антрепренером и главным режиссером обеих итальянских трупп (и в Москве и в Петербурге) — давала в шестидесятые годы XIX века пять спектаклей в неделю: три дня — оперные, два дня — балетные. И лишь один день в неделю звучала русская опера (по субботам в то время спектаклей не было). Можно себе представить, сколь ограничен был поэтому и репертуар русской оперы, сколь убоги постановки, декорации и костюмы. Можно себе представить, что и зал на таких спектаклях почти пустовал…
«Юдифь» и «Рогнеда» Серова, «Жизнь за царя» и лишь в 1868 году впервые поставленная в Москве, спустя четверть века после петербургской премьеры, вторая опера Етинки, «Руслан и Людмила», «Фауст» Гуно и «Галька» Монюшко, балеты «Жизель» Адана, «Конек-горбунок» Пуни и «Дон Кихот» Минкуса… На фоне исполнителей средней руки ярко выделялись блестящие русские певицы — контральто Ирина Ивановна Оноре и сопрано Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова.
Коронной ролью Александровой-Кочетовой считалась Антонида в опере Глинки «Жизнь за царя». Чайковский был восхищен исполнением певицей и других партий — Гориславы в «Руслане и Людмиле» или Наташи в «Русалке», Маргариты в «Фаусте» или Агаты в «Волшебном стрелке». Вместе с тем он считал безукоризненной и ее методу преподавания вокала. О педагогическом даровании Александровой-Кочетовой, безусловно выработанном на основе русской вокальной школы, он будет позже неоднократно писать в своих музыкальных фельетонах. А в рецензиях на выступления певицы в театре и концертах, симфонических и камерных собраниях Общества Чайковский станет выделять ее исключительную музыкальную талантливость, тонкую обдуманность во фразировке, вкус и безупречную чистоту в интонации и технике, оригинальную трактовку образа. Особенно ценил он способность ее свободно читать с листа вокальную музыку. Именно эта певица стала первой исполнительницей романсов молодого композитора в Москве. Встречаясь постоянно в консерватории, они вскоре стали дружны, он бывал у нее в доме.
На сцене Большого театра Чайковский увидел впервые и другую артистку, имя которой потом будет связано с одним из его произведений, — блистательную русскую балерину Анну Собещанскую. Для ее бенефиса, состоявшегося в 1877 году, для которого она выбрала «Лебединое озеро», он специально написал «Па-де-де».
