Горькое разочарование не оставляло его по пути в старую столицу. Может быть, вместо лирического высказывания в такой сложной музыкальной форме, какой является его Первая симфония, вместо тонкой, прозрачной инструментовки нужно было для столичного дебюта написать что-либо другое, громкое и эффектное, в общепринятом тогда и привычном слуху стиле Мейербера? А может быть, прав Бальзак, говоря, что, если талантливый человек «не появится перед публикой с барабанным боем, балаганным шутовством и ярким флагом, он будет жить в нищете и может умереть с голоду наедине со своей музой»? Нет, на такой компромисс он не мог согласиться. Его путь — это путь Глинки: питать свое творчество народной музыкой. Кашкин писал по поводу его Первой симфонии, что «Чайковский в начале своей деятельности охотно пользовался народными песнями.,». Композитор никогда не забывал, что именно в народной музыке, ее образах и интонациях он всегда находил опору на том трудном пути, по которому первым пошел его духовный учитель — великий Глинка. Петр Ильич Чайковский определил истоки русской музыки образно и верно: «Вся она — в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы…»
Что касается исполнения дорогого для него детища, то Чайковский продолжал надеяться. Переделав по замечаниям своих педагогов отдельные фрагменты симфонии, он еще раз представил сочинение на их суд. Однако ни тот ни другой снова не одобрили работу. Лишь вторую и третью части из всего четырехчастного симфонического цикла они признали достойными исполнения.
Третья часть, Скерцо, прозвучала в Москве под управлением Николая Григорьевича Рубинштейна в очередном концерте московского отделения РМО, в декабре 1866 года, а через два месяца он уже продирижировал двумя частями симфонии (Адажио и Скерцо) в Петербурге. Сочинение не в пример профессорам Петербургской консерватории полюбилось Николаю Григорьевичу, и 3 февраля 1868 года Первая симфония наконец была исполнена в Москве целиком. Произведение понравилось публике. «Этот вечер был первым настоящим триумфом молодого композитора, — писал Г. Ларош, — симфония имела огромный успех».
Так в Москве к молодому композитору пришел первый настоящий успех. Он безмерно окрылил его, но не вскружил голову. Современники вспоминали скромность Петра Ильича, часто бывавшего на симфонических собраниях в обществе двух-трех учеников — на хорах, присевшим на ступеньках, ведущих в верхнее фойе. А если публика требовала автора, выходил на сцену застенчиво и сконфуженно, словно неохотно, отвешивал неловкий поклон.
Исполнение Первой симфонии и Увертюры для симфонического оркестра принесло в Москве достаточную популярность автору этих произведений. И Николай Григорьевич, учитывая это, предложил Петру Ильичу продирижировать своим сочинением в концерте, устраиваемом в Большом театре в пользу голодающих — пострадавших от неурожая. Для участия в этом концерте, состоявшемся 19 февраля 1868 года, были приглашены лучшие артистические силы Москвы: певицы И. И. Оноре и А. Д. Александрова-Кочетова, виолончелист Б. Коссман, актеры Малого театра Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова, И. В. Самарин и П. М. Садовский, другие известные артисты. Конечно, выступил и сам Н. Г. Рубинштейн. Чайковский продирижировал Танцами сенных девушек из оперы «Воевода», которую он только что закончил.
Впервые выступив в качестве дирижера перед широкой публикой, скорее не по собственному желанию, а по настоянию Рубинштейна, спустя несколько лет он признается сестре, что где-то подспудно в нем всегда жило желание дирижировать. «Я теперь вообще буду искать случаев появляться публично дирижером своих вещей. Нужно победить свою сумасшедшую застенчивость, так как, если мой план поездки за границу осуществится, нужно будет самому капельмейстерствовать».
Читая прессу, Чайковский не мог не заметить, что основная масса рецензий посвящалась прежде всего пианистам, а затем певцам и скрипачам. Дирижерское же искусство чаще всего отмечалось вскользь: обычно упоминалось «умелое» или «ловкое» управление оркестром тем или иным капельмейстером. Серьезного отношения и тем более анализа дирижерского искусства не существовало. Даже представляя столичному обществу Иоганна Штрауса, приехавшего из Вены дирижировать концертными сезонами, газетные хроникеры ограничили «музыкальную» характеристику знаменитого дирижера и композитора словами: «Он молодой человек небольшого роста, довольно приятной наружности, с оригинально расчесанными усами, но без бороды». Да и позже, когда Штраус стал кумиром петербургской публики, много сделав для пробуждения ее интереса к серьезной музыке, лишь изредка появлялось несколько строк о том, что у музыкантов его оркестра «удивительное единство и согласие» в исполнении, а у Штрауса-дирижера «музыкальное вдохновение, сообщавшееся оркестру и переходившее в ряды слушателей». Сами же слушатели, как правило, не интересовались именем стоящего за пультом дирижера. Поэтому редко можно было услышать вопрос: а кто дирижирует?
